Роберт Крамер снимает событие

Перевод: Екатерина Курова



Роберт Крамер – выдающийся документалист-новатор, имя которого все еще остается неизвестным у нас. Крамер всегда был борцом, а его фильмы – лучшими образцами политического кинематографа. Еще в университете он начал изучать философию и историю, в своих работах много говорил об Америке и тех бедах, которые она успела натворить, рассказывал неудобные истории, находя в них много личного и близкого. Как и Джон Джост, Крамер в какой-то момент разочаровался в США, и вынужден был покинуть страну, перебравшись в Европу. Сегодня, впервые обращаясь к наследию Крамера, мы публикуем статью критика Эдриана Мартина о документальном методе режиссера.



Произведение искусства бесконечно, как лечение: в обоих случаях это менее вопрос получения результата, чем изменения проблемы, т.е. субъекта: «раздевание» его окончательности, в которой он скрывает свою исходную точку.
– Ролан Барт, «Рекишо и его тело» (R?quichot and His Body) (1)

Единственный жанр – нет, лучше сказать, единственный континент, который все время запрещают – это, конечно же, фильм-эссе. Большинство очень консервативно в постоянном перекраивании этой старой дихотомии между документальностью и вымыслом.

– Жан-Пьер Горен, 1987 (2)

Мятежные заключенные на крыше: пресс-фотография, разлетевшаяся повсюду. Но кто видел, что происходит на ней? В каком толковании когда-либо было сформулировало то уникальное и многогранное событие, которое циркулирует в ней?
– Мишель Фуко (3)



Мы на континенте фильмов-эссе Роберта Крамера. Что это за страна, что за год, что за время? Здесь нет дальних общих планов и вступлений, чтобы постепенно ввести нас в курс дела. Все уже в разгаре, in medias res. Крамер никогда не дает перекрывающего заголовка, который рассказывает нам о том, что мы смотрим: «Вьетнам», или «Париж», или «США»; он никогда не использует опознавательных имен для людей, отпечатанных на экране, когда мы видим их в первый раз (более того, если мы когда-нибудь и узнаем это, то часто косвенно, случайно); он редко вводит в монтаж радикально отличающийся видеоряд с обнадеживающей надписью «десять лет назад» или голос за кадром, говорящий «я помню…». 

Вызов, брошенный зрителю таков: ориентируйся сам. Так же, как и Крамер, человек с кинокамерой вынужден ориентироваться сам: он смотрит вокруг, разбирается что к чему, следует по улице за чем-то интересным (лицо, велосипед, череда надгробий на кладбище)… 

«Когда я начинаю что-то, то всегда чувствую себя, как будто я в точке отправления» (4). Но Крамер всегда начинает свои фильмы-эссе снова и снова, повторно начинает их в каждой новой сцене, так что нет единственной «Отправной точки» (Starting placе – английское название для Point de d?part, 1994). Когда дело доходит до «проблемы» или темы, которую ставит каждый фильм Крамера, существует тысяча мест или точек, с которых можно начать; но нет единственного источника этой проблемы. Как писал Барт, это вопрос «преследования» проблемы, погони за ней в полете, и, таким образом, «раздевания» ее окончательности, в которой она скрывает свою исходную точку.

Поскольку нет единственного источника, нет и единственного пункта прибытия: на карте фильмов-эссе Крамера одновременно тысяча направлений, мыслей и ассоциаций, которые объединены вокруг центральной идеи. Но существует ли одна, центральная идея – и можем ли мы определить ее? Невозможно, например, точно разбить на части монтаж его фильмов-эссе так, чтобы стало возможным отделить сцены традиционной, повествовательной ленты. Где начинается одна тропинка и где заканчивается другая?



Кадр из фильма «Отправная точка»


Захватывающий эпизод «Отправной точки», длящийся менее двух минут, но включающий в себя с десяток коротких монтажных кусков и невероятно разнообразных кинокадров – начинается с упоминания сандалий (хранящийся во вьетнамском музее дар), которые носил Хо Ши Мин. Крамер, резким, произнесенным за кадром «Я помню…», внезапно обрезает все внешнее пространство, вьетнамский шум, и мы подходим к паре сандалий, которые Крамер (как он нам говорит) взял с собой в Калифорнию, и они были при нем в 1994 – с его первого посещения Вьетнама в 1969, когда он снял «Войну людей» (The People’s War). Затем еще одна ассоциация: то, что Крамер и его жена Эрика назвали дочь Кея Хо в честь Хо Ши Мина. И вот тишина поглощает звук, и мы видим темную, но красивую пленку (16 мм, Super 8?), отснятую сорежиссером «Войны людей» (1969) Джоном Дугласом. Пленку, на которой запечатлены домашние роды – рождение Кеи, с друзьями вокруг, как в священном ритуале 60-х. (Есть еще одна запись этого события в фильме, который Кея сняла со Стивеном Двоскиным, «Я – твои глаза, ты – мои» (I’ll Be Your Eyes, You’ll Be Mine, 2006) Затем пять снимков Кеи – в основном паспортные фотографии – показывающие этапы ее взросления. Теперь внешний шум Вьетнама возвращается, и мы переходим ко множеству репрезентативных изображений Хо Ши Мина: фотографии, скульптуры, каменный памятник с его именем. Теперь на этих изображениях мы замечаем в первую очередь одну вещь: сандалии. Сандалии везде, как икона или талисман. Вот кадр с облаком – прекрасный pillow shot (статичный кадр – Пер.), призыв остановить поток мыслей и созерцать – и затем мы видим (все ближе) работу сапожника, мастерящего сандалию. Мы переходим к женщине (конечно, неизвестной), спокойно сидящей у моста – на ней надеты сандалии – и затем к решетке моста, к ногам на ней, к проходящему поезду… и вот мы уже углубились в следующую сеть зрительных, слуховых и концептуальных ассоциаций. 

Роберт Крамер – один из лучших эссеистов кинематографа, наряду с Крисом Маркером, Йорисом Ивенсом, Йоханом ван дер Кёкеном, Жан-Пьером Гореном…
В английском, как и во французском, слово эссе подразумевает не только форму, но и действие: попытаться, попробовать, испытать пределы чего-либо. Но чего именно? В традиции Монтеня настоящее эссе – такое, которое производит впечатление раскрытия темы по ходу чтения – пока оно познает мир, собирает информацию, строит связи и создает ассоциации… Таким образом, настоящее эссе не должно начинаться с определенной темы, не говоря уже о ясном тезисе, который будет развит или подтвержден. С точки зрения Барта, эссеист должен преобразовать проблему, все время изменяя свое мнение о том, в чем состоит главная тема работы, вместо того, чтобы получать результат. Но как держать тему открытой, вечно преобразуемой и изменяемой – как не закрыть ее?



Кадр из фильма «Отправная точка»


Изначально режиссер фильма-эссе приступает к работе не с заранее подготовленной структуры, но с плана атаки: место, куда можно пойти; ситуация, в которую можно поместить себя; идея, как можно подойти к этому; какое отношение или позицию занять. Для некоторых режиссеров документальных фильмов (например, для Ника Брумфилда), атака – это точный термин для обозначения их подхода, потому что они выступают в роли льстецов, провокаторов, детективов, даже копов. Они атакуют реальность, заставляя ее открыться. Другие (как Росс МакЭлви и многие современные видеоблогеры) выбирают сознательно пассивный подход – или, возможно, пассивно-агрессивный; находясь на месте путем ухода в себя, они нежно и бережно убеждают мир подойти ближе. В съемке же событий Крамером есть и агрессивный и пассивный подход: иногда его голос (с американским акцентом) задает «грубые», неуместные вопросы, как бывает с туристом, который не знает местных общественных правил или правил коллектива – но это продуманная поза, тактика, которую, как он знает, он может использовать, если понадобится. Также Крамер-режиссер производит впечатление человека, ведомого окружающим миром, сигналами и звуками, столкновением случайности и реальности, свободными ассоциациями Пруста… путешествие которое так же продолжается в киностудии, как сначала продолжалась на бумаге, в его предварительных заметках (потому что Крамер, как и Шанталь Акерман, – режиссер, который пишет, чтобы «прощупать почву», выбрать направление, кристаллизовать настроение или чутье…), а затем на улицах или в комнатах в «Трассе №1, США»

Когда мы говорим об опережении, то это имеет двойное значение – ходьбы и ковки, создания чего-то. Есть документальный фильм о жизни и работе Джона Кассаветиса, который называется «Непрерывная борьба» (Constant Forge) – потому что опережать значит еще и бороться. В «Отправной точке» очень много кадров, где засняты ноги, ходьба; и кадров разных способов создания – обуви, зданий, фильмов. Сам этот фильм – «Отправная точка», с его великолепным монтажом, – словно выкован; его кружевная решетчатая структура подобна сложным узорам решеток, схваченных Крамером повсюду: в мостах, в тенях, отбрасываемых занавесками, в кирпичах, лежащих на стройке, на съемочной площадке… Но рядом с этим очень телесным видом материализма есть и постоянное присутствие речи, разговора, повседневного спора как еще одного вида борьбы, который вплетается сквозь объекты, события и тела. В конце концов, Крамер – человек, который снял фильм под названием «Делай дело» (Walk the Walk), – это американское сленговое выражение, которое идет в одном ряду с talk the talk (болтай-болтай) и всеми вариациями этого выражения – walk the talk, talk the walk (наиболее точная передача по-русски: «Говоришь ты красиво, но можешь ли подкрепить свои слова делом?»). Таким образом, это выражение замечательно переплетает движение ног с произнесением необходимых слов вслух. 



Кадр из фильма «Трасса №1, США»


Но что же, в самом деле, – отправной момент в «Отправной точке»? Может быть, это поездка Крамера во Вьетнам в 1969? Или история самой «Войны людей»? Может быть, это любимая пара сандалий или рождение ребенка? Может быть, это Линда Эванс, подруга Крамера и заключенная американской тюрьмы? Каждый отправной момент – это начало новой траектории, нового рассказа, новой истории. Молодость Кеи проходит перед нашими глазами за несколько секунд, но жизнь Линды – это мучительным образом застопоренный момент ареста: отрезанная от мира, она силится идти в ногу с переменами, «быть на связи» (keep in touch), как говорят американцы. Она продолжает политическую борьбу, но только там, где она заперта, в тюрьме. Крамер, как кажется, существует между двух скоростей, невероятной скоростью и невероятной медлительностью; как Вертов или Уэллс, он управляется монтажным столом как машиной времени. Его «Отправная точка» – это тот момент, когда он начинает создавать фильм.

Крамер шутил, что такое отношение было частью его «благонамеренно-американской» стороны: «Давайте начисто избавимся от этого!» (5). Конечно tabula rasa или избавление начисто не имело ничего общего с тем, чтобы забыть политическую историю или стереть личную память, как это часто бывает в американской поп-культуре второго шанса, это вечное сияние чистого разума, проповедуемое дневными телевизионными ток-шоу. Страсть радикального кинематографа Крамера, как и у Филиппа Гарреля или Ги-Эрнста Дебора, – вопрос о том, как жить в истории, в проходящем времени?

Для Крамера память – это индивидуальный, субъективный предмет (это его взгляд, его голос, его сознание, и больше ничье), но это также, и равноценно, – память общества, семейные, дружеские и коллективные связи (как обширное хронологически/биологическое корневище или матрица с именами, размещенная на его сайте) (6). Как Маркер, Крамер заряжает и расширяет банк своей памяти, чтобы сделать карту всего мира или стольких его частей, сколько он сможет прочувствовать через цепь связей, соединений, наблюдений…

Время идет, и оно несет трагедии: трагедии тех друзей Крамера, которые умерли, были заключены в тюрьму или сошли с ума, тех, которые потеряли надежду и перестали бороться, или были насильно угнетены и вырваны из ряда борцов (как Линда Эванс). История не принесла утопии или революции, как некоторое время обещали 60-е: история принесла пепел, предательство, измену, самое худшее. Как сказал Серж Даней, время после 68-го (или в случае Крамера после кинохроники) было временем «прыжков выше головы» (7). Потерянное, прожженное время, как фантастический девиз «Беспечного ездока» (1969): «Мы это продули». Как обыкновенные любовники Гарреля, упустившие волну революции и подтирающие пол. Как можно продолжать жить после всех этих разочарований, какой дух может поддерживать жизнь и увлеченность?



Кадр из фильма «Трасса №1, США»


Крамер берет еще одно износившееся клише американской поп-психологии – жить моментом – и превращает его в боевую основу своего искусства. И хотя он является документалистом, Крамер не снимает ясных, понятных, прозрачных ситуаций, как это делают режиссеры телевизионных новостей; Крамер снимает событие во всей его беспорядочной сложности. Он «на месте», как любят говорить в новостях, но это место – не отдельный пункт связи с событием, оно не дает ясной картины происходящего вокруг. Куда бы не смотрел Крамер, он видит множество компонентов – и именно их запутанность поддерживает в нем жизнь и увлеченность.

Большая часть фильмов – документальных или художественных, основанных на реальных исторических событиях, – ужасно озабочены оповещением о событии. До события они говорят нам: «Я и не подозревал, куда приведет меня судьба…». После события они говорят: «Я буду помнить этот момент всю свою жизнь». Даже во время того, как происходит событие, рассказчик-режиссер-вещатель не доверяет себе: он нагружает событие знаками, указателями, метками («Наконец настал тот день!»), драматическими уточнениями – чтобы мы не пропустили главной, меняющей жизнь и мир, детали. Крамер же начинает совсем не оттуда: когда ты в центре события, то, возможно, ты этого не знаешь, может быть, ты пропустишь его, может быть, ты будешь смотреть в неправильном направлении, на совсем другую вещь. Но, может быть, именно тогда, именно там и происходит событие, и именно это оно и есть: как у Мишеля Серра, у Крамера есть метод или стратегия, которая «принимает отклонения», потому что «объект никогда не создан должным образом. Человек всегда работает с распределениями, изучает разрозненные объекты, облака, толпы» (8). А в «Отправной точке» много облаков и толп. 

Однако, жизнь в связи с событием также «делает относительным» существование Крамера. Он никогда не показывает нам чудовищного эго, перекрывающего мир, суверенного Кинг-Конга, которому все видно с высоты – мессианизма, в который немного ударились даже Вертов и его оператор Михаил Кауфман в «Человеке с киноаппаратом» (1929). Крамер скорее на стороне Жана Виго с его «По поводу Ниццы» (? propos de Nice, 1930). Событие, которое он снимает, – то, о котором теоретизирует Мишель Фуко:


Давайте вообразим стежкообразную каузальность: поскольку тела сталкиваются, смешиваются и страдают, они создают на своих поверхностях события – события, лишенные толщины, смеси и страсти (…) Они образуют между собой иной род последовательности…(9)


Способ съемки Крамера естественным образом порождает переплетения его монтажа, потому что Крамер действительно зрит в корень, его зрение микроскопично: посмотрите момент перед самым завершением «Отправной точки», когда палец дотрагивается до поверхности фотографии, и фокус резко смещается, туда-сюда, чтобы запечатлеть даже точки на поверхности, танец абстрактного и конкретного… Крамер – великий художник мобильных фокусных линз.



Кадр из фильма «Наш нацист»


Сам Фуко в эссе о художнике Жераре Фроманже рассуждал о динамическом противоречии события в восприятии и жизни, о действии фотографии (и, в случае с Фроманже, картины на основе проекции фото-слайда), которая трансформирует ее еще больше:


Что он ищет? Не столько то, что могло происходить в момент съемки фотографии, но событие, которое происходит и продолжает бесконечно происходить в изображении, силой образа; событие, которое транспортируется через обмен взглядов, через руку, хватающую стопку черновиков, по смысловой линии между перчаткой и затвором, через вторжение ландшафта в тело. (…) Чтобы создать картину-событие на фотографии-событии. Чтобы сгенерировать событие, которое передает и увеличивает другое, срастающееся с ним и дающее толчок развитию всем тем, кто приходит смотреть на него, и каждому взгляду, который останавливается на нем, бесконечной серии новых путей (…), мириадам бушующих образов (10)


Всю свою жизнь Крамер искал то, что Жиль Делез назвал (в «Логике смысла» 1969-го) «мобильным моментом» события. Самость – как точки на той фотографии – бесконечно растворяется и вновь собирается в барочной сложности любого данного момента. В трогательном отрывке, который важен для того, чтобы глубже понять работу Крамера, Делез писал:


В одном случае это – моя жизнь, которая кажется мне столь уязвимой и ускользает от меня в той точке, что стала – для меня – настоящим. В другом случае это я сам – слишком слабый для жизни, и жизнь – подавляющая меня, рассыпающая вокруг свои сингулярности, не имеющие отношения ни ко мне, ни к тому моменту, который воспринимается мной как настоящее, а только к безличному моменту, разделенному на еще-будущее и уже-прошлое. (11)


И снова Фуко:


Не следует заключать смысл в когнитивное ядро, лежащее в сердцевине познаваемого объекта; лучше позволить ему восстановить свое текучее движение на границах слов и вещей в качестве того, что говорится о вещи (а не ее атрибута или вещи в себе), и чего-то, что случается (а не процесса или состояния). (12)


В фильмах Крамера эти слова принимают точное переносное значение. Поток «сказанного» для него – суть множащихся и усложняющихся образов, усложнение реальности: фотоснимки, рекламные щиты, любые движущиеся образы (фильмы, телевидение, видео, компьютер, цифровые образы). Мы знаем, что Крамер был кем-то вроде пророка информационного века и его кибер-фантастики, и что он в своих последних работах стал одержим «призраком электричества», преследующем мир живых. В «Отправной точке» огромное количество фотографий (снятых самим Крамером) никогда не заменяет и не узурпирует кинокадра; вместо этого они преумножают края, границы и перспективы образа-события: всегда фотографии без рамок, сложенные поверх друг друга, их держат или перекладывают руки, просматривают глаза… бесконечный фотомонтаж, быстрый и простой, как в фильмах и видео Годара в 70-е; «Фото и Ко» («Photo et cie») могло бы быть отличным названием фильма Крамера. 



Кадр из фильма «Наш нацист»


Еще один аспект потока образов внутри события – это нечто такое, что в любом другом месте было бы простым клише, но Крамер сделал его своим собственным и возродил его: фильм, снимаемый в фильме. Для Крамера, как и для многих режиссеров, от плохих (Блие) до хороших (Феррара), обмены и связи, которые случаются в кино немедленно приводят в движение непрерывное нарушение «этой старой дихотомии между документальностью и выдумкой». В «Нашем нацисте» (Notre Nazi, 1984) мы погружены в ситуацию, которую мы очень медленно понимаем: съемка экспериментального фильма «Раневой канал» (Wundkanal: Execution in Four Voices, 1984) Томаса Харлана, в котором вполне реальный бывший офицер СС Альфред Филберт, еще не старый, «привлекается к суду» на камеру, а он даже не подозревает, что произойдет и зачем он там на самом деле. Фильм-конфронтация Крамера – эссе о липком сговоре всех тех, кто присутствовал при этом, и каждый из них привносит свою историю, свою политическую идеологию, свое желание отомстить, найти искупление или сострадание или просто «сделать свою работу» профессионально, опустив голову, или (как в случае с Филбертом) быть звездой, частью восхитительного, волшебного, соблазнительного мира кино, даже если он убьет его… Немногие фильмы так глубоко копали сквозь эту двусмысленность и обратимость «зрелища» и странное кольцо аморальности, которое оно рисует вокруг его участников. И немногие фильмы так безжалостно прощупывают парадоксы и дилеммы жизни в исторические времена, липкая проблема того, как простить-и-забыть, проблема нескончаемой или случайной вины. Но за пределами его содержания (которое часто остается умышленно темным), «Наш нацист» – это фильм, в котором причастность создана как материальная, фигуральная вещь, с помощью которой Крамер и снимает событие: всегда потерянный среди разворачивающихся событий, всегда очарованный нечеткими текстурами, нахлестами изображений и фона, лица и механизма, руки и дыма… И тот способ, с помощью которого фильм Харланда функционирует в фильме Крамера – не в виде четких иллюстративных клипов, но как дальнейшая разработка этой самой путаницы и неясности. 

Во второй сцене «Отправной точки» мы видим американку, говорящую по-английски; интонация, которую она использует в разговоре с Крамером, понимающая, задушевная, наполненная общей историей. Кто она, где она? Со временем мы узнаем, что она – Линда Эванс, сидящая в американской тюрьме. Но, в тот самый момент, когда мы сталкиваемся с ней в этой дикой, неопределенной манере, Крамер снимает ее, как ни один документалист не смог бы снять. Это больше похоже на «Наблюдение собственными глазами» (The Act of Seeing with One’s Own Eyes, 1972) Стэна Брэкиджа: камера движется у ее глаз, черт ее лица, очень крупный план; камера передает меняющуюся игру света и тени на ее лице. Этот медленный уход в абстракцию в конце концов сталкивается с очень конкретным видением: душераздирающий кадр, который показывает нам, наконец, часть тюремного двора за ее окном. Как вся эта «информация» может быть частью события? Почти любой другой режиссер вырезал или вычеркнул бы по цензурным соображениям половину этих сведений; а Крамер ищет, подчеркивает и преумножает их. Он овладевает событием, «рассыпая вокруг его сингулярности»; это его способ жить моментом и держать этот момент открытым воспроизводящим силам времени. Вот почему концовки его фильмов обычно такие легкие, прозрачные и открытые: пункт назначения никогда не «замыкает круг», перенося «Отправную точку» обратно, в один ряд с предначертанным судьбой; скорее, он открывает новую стартовую площадку к возможному, непредвиденному будущему.

Режиссерская работа Роберта Крамера – вместе с жизнью, с самостью, которую он создал в своей работе и через нее – огромная, глубокая, широкая и быстрая, как могучая река. Стоит только начать путешествие по ее водам куда угодно, в любую эпоху, под любым заголовком, от любой отправной точки, как почувствуешь то, что чувствовал Крис Фудживара: «Я видел три фильма Крамера, и я не сомневаюсь в том, что он был настоящим режиссером, одним из немногих» (13).



Эдриан Мартин

Rouge, июнь 2006




1. Ролан Барт Ответственность формы: критические эссе о музыке, искусстве и репрезентации (The Responsibility of Forms: Critical Essays on Music, Art and Representation) (Лондон: Basil Blackwell, 1986 – перевод изменен).

2. Жан-Пьер Горен (интервью), «Ход мысли» (Trains of Thought), Filmviews (Австралия), № 133 (весна 1987), с. 11-12.

3. Жиль Делез и Мишель Фуко, Жерар Фроманже: фотогеничная живопись. (G?rard Fromanger: Photogenic Painting), (Лондон: Black Dog, 1999), с. 94.

4. Венсан Ватрикан «Встреча с Робертом Крамером» (Rencontre avec Robert Kramer), «Кайе дю синема», № 478 (Апрель 1994), с. 84.

5. Там же.

6. http://www.windwalk.net/

7. Серж Даней «Тайный ребенок (L'Enfant secret), Rouge, №1 (2003).

8. Мишель Серр интервью Терри Блейка, «Об иностранном» (On Matters Foreign), Local Consumption (Австралия), № 1 (1981), с. 58.

9. Мишель Фуко (перевод – Д.Ф. Бушард & С. Симон), «Theatrum Philosophicum», «Язык, контр-память, практика: избранные эссе и интервью» («Language, Counter-Memory, Practice: Selected Essays and Interviews»), (Итака, Нью-Йорк: Cornell University Press, 1977), с. 173.

10. Жерар Фроманже, с. 92-3.

11. Жиль Делез (перевод М. Лестера), «Логика смысла» (The Logic of Sense) (Лондон, Нью-Йорк: Continuum, 2001), с. 172. Перевод на русский Я.И. Свирский

12. Мишель Фуко, «Theatrum Philosophicum», с. 174. Перевод на русский Я.И. Свирский

13. Крис Фудживара, «US1: Независимость Роберта Крамера» (US 1: The Independence of Robert Kramer), The Boston Phoenix, 6-13 январь 2000.



главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject