Импрессионистская эпопея Эдварда Янга

Автор: Дмитрий Здемиров



С каждым годом имя Эдварда Янга становится все более известным зрителю. За последние несколько лет было переиздано ряд его фильмов, по всему миру то и дело проходят ретроспективы, а в 2011 году в американский прокат вышла отреставрированная версия титульной картины Янга – «Яркий летний день», снятой еще в 1991 году. Этот фильм критик Джонатан Розенбаум назвал ключевой лентой 90-х, а режиссер Апичатпонг Веерасетакул, который никогда не скрывал своей большой любви к Янгу, и вовсе, одним из лучших фильмов в истории кино. О «Ярком летнем дне» и его ключевых составляющих рассуждает ДМИТРИЙ ЗДЕМИРОВ.


Парадоксально, но действие фильма «Яркий летний день» на протяжении большей части ленты происходит в темноте, при искусственном освещении во всех его проявлениях: при неслышном свете ламп в тихих интерьерах с их вечерними семейными ужинами, рассеянном летней листвой свете фонарей городского парка, брызгах цветомузыки на дискотеке, мерцании свечи или тлеющего киноэкрана, взвизге фар сбивающего человека автомобиля, отблеске обнаженного самурайского клинка, нокаутирующей серии апперкотов длинного луча тяжелого ручного фонаря, лопающейся от удара бейсбольной битой лампочки, выписывающей недоступные человеческому взгляду параболы.

Если – по наблюдению Жиля Делеза – камера в фильмах Вендерса является эквивалентом всех возможных средств передвижения, то в «Ярком летнем дне» Эдварда Янга она – эквивалент всех возможных способов искусственного освещения. Янг стремится снимать максимально разнообразно,и не в последнюю очередь именно за счет этого ему удается удержать внимание на протяжении всех четырех часов, которые длится режиссерская версия фильма. Он постоянно меняет не только состояние освещенности, но и ритм, длительность планов, способы монтажа, уровень сложности восприятия нарратива, то вводя эллипсисы, то предельно четко разжевывая сюжет. Кроме того, словно микрометром, Янг регулирует близость изображения, избегая разве что только сверхкрупного плана, и, переходя от кадра к кадру, варьирует угол наклона и способ движения камеры: от очень низкого – Ozu–level–уровня сидящего по–восточному человека, поджавшего ноги (в данном случае это еще и взгляд лежащего на татами героя), до «взгляда» камеры вертикально сверху. При этом часто камера находится в движении, угол обзора меняется в рамках одного плана, но, в отличие от камеры все того же Вендерса, она никогда не выходит за пределы возможностей человеческого взгляда. В итоге фильм становится своеобразной киноэнциклопедией. И все это на высочайшей скорости: спортивного поединка, удара битой или старым самурайским мечом. Все это и производит ту – по определению Джона Андерсона – колоссальную «angry energy» [1] («грозовую энергию»), которой заряжен фильм.




При всей кинематографической изощренности [2], формальным достижениям Янга ничуть не уступают и повествовательные качества ленты. Как отмечает Джонатан Розенбаум, с точки зрения именно повествовательных качеств, фильм Янга превосходит все остальные картины, снятые в 1990–х: в том числе работы таких кинематографических тяжеловесов как Бела Тарр («Сатантанго»), Аббас Киаростами («Вкус вишни»), Кира Муратова («Астенический синдром») и Хоу Сяосянь с его тайванской трилогией («Город скорби», «Кукловод»,«Хорошие мужчины, хорошие женщины») [3]. Джон Андерсон говорил о стилистической схожести способа повествования Эдварда Янга и Льва Толстого[4], эпопею которого – «Война и мир» – читает один из героев «Яркого летнего дня». Несмотря на достаточно короткий повествовательный отрезок времени (период с сентября 1960 по сентябрь 1961 гг.) фильм начинается и заканчивается перечнем студентов, зачисленных в эти годы в учебные заведения Тайбэя, который объявляют по радио. Так «Яркий летний день» действительно воспринимается как эпопея, со всей свойственной для нее полифоничностью (или техникой «устранения центрального элемента», «фасеточного способа повествования» как определил это Джон Андерсон [5]) и жесткими нарративными рамками. Скелет фильма – три «медленных» план–эпизода, в которых 15–ти летний Сяо Сэ вместе со своим отцом проезжает на велосипеде по длинной, спрятанной под арку деревьев аллее. Позвоночник и главный нерв – Мин, «образцовая» девушка, одетая в стандартные для тайванских 60–х юбку и блузку, носящая общепринятую прическу. Она поддерживает персональные (читай, любовные) отношения с остальными ключевыми персонажами как из мира взрослых, так и из мира тинейджеров, в том числе с лидерами тинейджерских групп – переходя от одного к другому. Из–за нее проливается первая кровь, совершается первое убийство, из тинейджерских групп выделяются банды, между которыми разворачивается война. Смерть становится реальной, игра в персонажей американских фильмов, как–будто бы вывернувших мир тайбэйских тинейджеров наизнанку, или американских же звезд рок–н–ролла заканчивается. Не случайно в центральном эпизоде «разборок» между двумя бандами, снятом, кажется, что за гранью возможностей кинематографа, используются традиционные самурайские мечи.




Восприятие фильма Янга как эпопеи, не нарушает даже то, что «Яркий летний день» это фильм не только о группировках тайбэйских тинейджеров рубежа 60–х, но и история о юности самого Эдварда Янга, принадлежавшего к данному коммьюнити тайбэйских тинейджеров. В период действия фильма Янгу также было 14–15 лет. Однако, при безусловной автобиографичности отдельных эпизодов и документальной основе в целом, Янгу удается избежать персональной рефлексии, сохранить определенную дистанцию по отношению к обрабатываемому историческому материалу, избежать ассоциации с одним из персонажей, приводящей к тому, что рассказываемая история будет носить скорее элегический (=лирический), чем эпический характер. Даже будучи киноимпрессионистом, используя технику кинопуантилизма, Янг никогда не теряет голову. Работая с повествованием, он стремится не поэтизировать время, извлекая его из своей памяти, как скажем происходит в композиции Are You Lonesome Tonight Элвиса Пресли, цитата из которой дала название фильму, но репрезентовать его, разрывая с мешающим этой репрезентации понятием «памяти». Янг никогда не вовлекает в кинематографический поток фантазмы, связанные с работой памяти, как это делал, скажем, Ален Рене; не стремится включить в него саму память, не ставит целью воспроизвести образы прошлого именно таким образом, каким они выдаются самим подсознанием. Также Янг отказывается устанавливать какое-либо соответствие между производством образов кинематографом и памятью. То есть в «Ярком летнем дне» он стремиться поставить кинематограф на службу истории, но не памяти, как будто разделяя мнение Пьера Нора о том, что «память всегда выглядит подозрительной в глазах истории» [6], чьей настоящей миссией является «уничтожение и подавление памяти».




Несмотря на наличие достаточно сложных сюжетных линий, кинематографического разнообразия, фильм Янга воспринимается удивительно целостным произведением. Эта целостность, позволяющая определить фильм как кинематографическую эпопею, обеспечивается за счет формальной структуры повествования: создания симметричных элементов, выстраивания ряда нарративных оппозиций и параллелизмов – повторов различными персонажами одинаковых фраз, схожих планов–цитат, в том числе безлюдных интерьеров, формирующих метонимические ряды, своеобразные «семантические ритмы», так напоминающие строфы стихотворения. Однако, у Янга все это не несет никакой концептуальной нагрузки, как это происходит, скажем, у заметно повлиявшего на него Ясудзиро Одзу. Формальные элементы кинематографической структуры почти не прочитываются, не воспринимаются как стиль, не мотивируют к поискам абстрактной вненарративной логики, не отвлекая таким образом от восприятия непосредственно истории и Истории. В кинематографе Янга структурные элементы воздействует скорее опосредованно, чем непосредственно – так же, как освещение, «семантические ритмы», исключение памяти из восприятия времени. Возможно, в этом главное значение фильма Эдварда Янга.



[1] См. John Anderson. Edward Yang. 2005, p. 54.

[2] Возможность обеспечить подобную кинематографическую изощренность, возникла не в последнюю очередь из-за того, что Янг оказался в уникальной ситуации – у него была собственная (в партнерстве с кинематографическими единомышленниками) кинопроизводственная компания; съемочная группа, состояла из тех же единомышленников, кроме того в фильме почти не заняты профессиональные актеры, что в достаточной степени развязывало руки – они не связаны запланированными на будущее проектами, контрактами, агентами и покровителями. Янг снимал свой фильм почти 4 года – проходил бесконечные кастинги с тайбэйскими подростками, репетировал и делал бесчисленные дубли. Фильм получил главный приз на Asia–PacificFilmFestival. Однако, его никто не брался прокатывать и Янг вынужден был выпустить «короткую» трехчасовую версию.

[3]См. JonathanRosenbaum. Exiles in Modernity

[4] См. John Anderson. Edward Yang. 2005, p. 5.

[5] См. John Anderson. 2005, Edward Yang, p. 26.

[6] См. Pierre Nora. Between memory and history.




главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject