Письма отцу Якобу (Postia pappi Jaakobille)

Автор: Константин Бандуровский

 



Реж. Клаус Хярё

Финляндия, 74 мин., 2009 год

 

Творчество Клауса Хярё, заклейменное стоячим эпитетом «поэтическое кино», обычно воспринимается как «то самое» простое, доброе кино, подобное тому, которое нас сформировало, и по отношению к которому мы испытываем ностальгию (а еще большую ностальгию испытывают молодые люди, родившиеся после 91 г.). На первый взгляд, такое восприятие несколько странно, ведь в фильмах Хярё речь идет совсем не о «простых и добрых» вещах, напротив, тематика его фильмов довольно жесткая: речь идет об эвакуации финских детей от советской бомбежки («Моя лучшая мама», 2005), о подавлении в «социалистической» Швеции финского меньшинства («Элин. Словно меня и не было», 2002), доходящего до нацистских законов о добровольно-принудительной стерилизации и кастрации расово-неполноценных, действующих до 1976 г. («Новый человек», 2007); впрочем, в России подобные вещи практикуются до сих пор без каких-либо законов, так что нашего зрителя этим не шокируешь[1]). «Эффект доброты» (перефразируя Барта) производится не сколько содержанием фильмов Хярё, сколько размеренным, замедленным, успокаивающим повествованием (подобно тому, как убаюкивающим эффектом обладает, вопреки содержанию, колыбельная про волка, который хватает зубами ребенка и уносит его в лес).

Однако колыбельная, которую нам поет Хярё, не так уж проста. Сходство его фильмов с повествовательным «старым» кино чисто внешняя, просто мы, привыкнув к различным типам антинарративности современного кино, воспринимаем любую нарративность, в том числе и фильмов Хярё в оппозиции к ним, вместо того, чтобы обращать внимание на различие двух принципиально различных типов повествовательности. Я бы назвал повествовательность его фильмов «новой повествовательностью»; рискну выдвинуть гипотезу, что именно такое кино, громко заявившее о себе в 2009-2010 гг. (но еще не осмысленное кинокритиками) будет определять главный (или один из главных) трендов кинематографа десятых годов. В качестве примеров манифестации этого тренда можно назвать «Бесчестие» Стива Джейкобса, «Белую ленту» Ханеке и «Письма отцу Якобу» Хярё.

Немного истории. Одна из черт интеллектуальной жизни 20 в. – т.н. «недоверие к нарративам» и особенно метанарративам. Зародилась эта установка в трудах Михаила Бахтина, в сталинской России, стране, в которой нарративность была особенно сильна, а затем во второй половине 20 в. широко распространилась по всему миру благодаря трудам Барта, Кристевой, Маркузе, Леви-Стросса, Фуко, Бодрийяра и т.д., по крайней мере, если их понимать на уровне лозунгов, не читая внимательно, как это и происходит. Немного утрируя, из того факта, что привилегированные классы гораздо лучше образованы, умеют писать, посещают оперу и балет, делается вывод, что именно письмо, повествование, знание и есть источник власти. Подвергая нарративы деконструкции, мы тем самым можем ускользнуть от власти. Конечно, доля истины в этом есть: знание дает власть имущим некие возможности. Но для того, чтобы воспользоваться этими возможностями, нужно уже обладать властью. Бомж (а среди этой категории граждан куда больше лиц с высшем образованием, чем среди элиты), в совершенстве владеющий латынью и древнегреческим (этими сигнатурами власти) останется в политическом смысле всего-навсего бомжем. Вместе с тем, как показывает российский опыт (здесь мы опять впереди планеты всей), власть может говорить на постмодернистском языке Сорокина и Пелевина ничуть не хуже, чем на классическом языке Пушкина, назначенного Сталиным генералом русской литературы. Более того, власть говорит на этом языке гораздо более охотно и эффективно, и куда лучше, чем сам Сорокин («Сахарный кремль» кажется жалким плагиатом по отношению к нашей действительности; почитайте хотя бы манифест просвещенного консерватизма Никиты Михалкова). Но по большому счету, если есть власть, то нет нужды ни в модернизме, ни в постмодернизме; эффективнее изъясняться со своим народом междометиями, вроде пресловутого «Мочи в сортире!». Мы живем в сущности в историческое время: случайная сцепка сциенции и потенции, просуществовавшая в течение ряда тысячелетий, распалась. Теперь не надо бояться человека с университетским дипломом (а таких сейчас, если я не ошибаюсь, примерно 110 процентов населения России) или с билетом в Большой театр. Напротив, персонажи упомянутых фильмов – школьный учитель, университетский преподаватель, священнослужитель – находятся в самом низу социальной лестницы и стремительно маргинализируются и люмпенизируются. Однако эта ситуация позволяет нам вернуть себе нарратив, используя его по своему усмотрению, вне контекста власти или даже для сопротивления власти. Да, как говорил Брехт своему сыну, учи математику, учи французский, овладевай знаниями, используй нарратив. Сейчас все («все» в смысле «tout le monde», буржуи то есть) выбрасывают книги на помойку, чтобы освободить от них священные московские квадратные метры, это уже не разу ни ситуационистски. Лозунг современного ситуационизма: «Подбери книгу!».

Эта «новая повествовательность» принципиально отлична от «старой доброй». Она не находится на уникальном «месте истины», а является одной из сосуществующих нарративных и антинарративных возможностей. Она никак не конституирует реальность, пусть даже виртуальную. Она никого не может очаровать, фасцинировать, подчинить. Она не производит смыслы жизни, скорее обнаруживает их отсутствие. Она просто создает структуру, в которой нечто может произойти, а может и не произойти, по принципу категорического императива: «делай, что должно и будь, что будет».

Но вернемся к Хярё. В «Письмах отцу Якобу» идея «новой повествовательности» дается при помощи двойного кодирования: как на уровне организации повествования, так и на уровне содержания. Лейла Стен, приговоренная к пожизненному заключению и выпущенная из тюрьмы после отбытия 12 лет, с условием, что она будет заниматься общественно-полезной деятельностью, как бы воплощает собой «недоверие к метанарративам». Она на своем телесном опыте испытала, что такое дисциплинарные пространства, организованные по принципам просвещения и надзора, в которые человек попадает совершенно независимо от своих поступков и вины, просто потому, что так функционирует машина; можно сказать, что она стала спонтанной фукианкой. Она вынуждена стать помощницей слепого священнослужителя Якоба, по просьбе которого ее и освободили (хотя едва ли есть большое различие между жизнью в тюремной камере и коморке отца Якоба; кормят в тюрьме наверняка лучше). Речи и письма отца Якоба, которые она должна слушать и читать, вызывают у нее глубочайшее недоверие и презрение. Она не желает быть очередным «случаем» в списке благих дел, совершенных подвижником, точкой приложения лицемерного (как ей кажется) милосердия немилосердно устроенного общества. Однако в переписке отца Якоба заложены совершенно иные принципы коммуникации, чем, скажем в переписке читателей гламурных изданий и «психологов», которые могут дать полезный и мудрый совет по совершенно любому поводу (что не удивительно, ведь эти письма пишут сами же психологи). Отец Якоб иногда дает совет, иногда помогает материально, когда может, в силу своих ограниченных ресурсов. Но большая часть писем – это просто рассказ о себе и просьба помолиться, зачастую без обратного адреса. Корреспонденты отца Якоба вовсе не ждут от него каких-либо выгод, а значит и не создают почву для манипуляций.

(Стоит еще отметить, что и в самом создании фильма реализовался схожий тип коммуникации: историю написала не профессиональная сценаристка, а сорокалетняя социальная работница, в свободное время посещавшая сценарные курсы; сценарий пришел Хярё просто по почте, а не через агента, по тому же демократичному каналу, по которому приходили письма отцу Якобу.)

Не знаю, насколько это предумышленная аллюзия, но пара отец Якоб – Лейла очень напоминают Дон Кихота и Санчо Пансу. Фигура Дон Кихота в настоящее время оказывается очень востребованной в кинематографе, вспомним хотя бы «Рыцарскую честь» Альберто Серра (2006) или «Сумашедшую помощь» Бориса Хлебникова (2009). И это не случайно; в эпоху всеобщего недоверия к нарративам, Дон Кихот остается единственным человеком, воспринимающим текст всерьез.

Однако сам по себе рассказ об этом не может преодолеть иерархической структуры повествования, ведь зритель является участникам коммуникации, обладающим особыми привилегиями. Задача Хярё – втянуть зрителя в коммуникацию на равных. Прежде всего этому служат образы природы (мастерство Хярё как пейзажиста часто отмечается зрителями и критиками). Однако это особая природа севера Финляндии и Швеции, прекрасная, но холодная, равнодушная, в ней тонет, как в болоте, наша субъективность («словно меня и не было»). На этом фоне мельчайшие события, вроде ощупывания чашки, пара из чайника, приобретают особую глубину и значительность, возвращает нам нас (перефразируя Декарта, я держу в руках чашку чая, следовательно, я все-таки есть), но уже не в позиции большого субъекта, противостоящего миру, природе, как объекту, а маленького субъекта, конституирующегося вокруг микрособытий. Герои этого фильма герои никогда не видят того места, где они находятся, в том числе и буквально – отец Яков слеп, а у Лейле маленькие заплывшие щеками глазки. Но само событие зрения остается, анонимное и неприсвоенное. Видение как бы временно хранится предметами – стенными часами, которые показывают не время, а отражения, стеклами окон и дверей, которые всегда появляются под таким углом, чтобы было видно отражение, и особенно часто появляющимся чайником с зеркальной поверхностью, играющим такую роль как у выпуклых зеркал в нидерландской живописи. В событии фильма как бы остается пустое место, то место для зрителя (которое современный артхауз стремится элиминировать); но это не то господствующее центральное место, которое занимает зритель массового кино через отождествление с супергероем. На этом месте мы можем просто услышать истории других людей, без опасения или снисхождения, или рассказать свою историю на правах равноправного участника коммуникации, как это в конце-концов сделала и Лейла, наконец освободившись из тюрьмы в себе.

 

 

1 – См. например, материал в «Новой газете» от 17.02.2009 http://www.novayagazeta.ru/news/428489.html


главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject