Пьер Леон: Сегодняшнее авторское кино построено на развалинах старого стиля

 

Сегодня, несмотря на все разговоры о кризисе кино, о звучащих не одно десятилетие сомнительных лозунгах о смерти кино, несмотря на слабые конкурсные программы основных мировых кинофестивалей, французское кино, кажется, наоборот, переживает едва ли не самый большой подъем за последние десятилетия. К живым классикам, каждый новый фильм которых уже априори событие, и к режиссерам, ставшим классиками уже в конце 90-х - начале 00-х (Деплешен, Дени, Ассаяс), добавилась целая плеяда молодых режиссеров и режиссеров, снявших свои первые фильмы только в конце 90-00-х (Амальрик, Бонелло, Бозон, Дюмон, Гранрийе, Грин, Фитусси, Сивейрак, Кешиш, Амер-Займеш), – со своим особым видением, со своим собственным авторским стилем, во многом основанном на традициях, на переосмыслении традиций французского кино. Но говорит ли это о развитии современного авторского кино? И каковы его сегодняшние реалии и перспективы? Об этом в частности и о ситуации дел во французском кино вообще мы поговорили с режиссером и кинокритиком Пьером Леоном.

 

Пьер, разделяете ли вы царящий сегодня оптимистический взгляд на современное авторское кино Франции, видите ли вы его эволюцию, развитие по сравнению с 90-ми? И вообще, уместно ли, на ваш взгляд, говорить сегодня об эволюции и преображении французского авторского кино?

По-моему, оптимизм, как и пессимизм, тут ни при чём. Это как злиться на погоду или радоваться ей. Франция – одна из самых плодотворных киноплощадок. «Малокартиния» тут не существует, поэтому главная проблема – это разобраться во всём и не потеряться в подвалах сего непотребного дома.

Настоящий сдвиг, и далеко не к лучшему, произошёл где-то в начале 80-х, с появлением того, что получило название Новое Французское Качество (nouvelle qualit? fran?aise) – в частности фильмов Тавернье («Безупречная репутация»), Миллера («Инквизитор») и менее известного Эннемана («Убить Биргитт Хасс»), к которым можно прибавить первые ленты Бенекса («Дива») и Бессона («Последняя битва»). Некоторые из нас сразу поняли весь кошмар произошедшего: ликвидация радикальных и совершенно свободных экспериментов 70-х годов, до сих пор находящихся в опале – смелейших фильмов Риветта («Аут 1»), Дюрас («Грузовик»), Веккьяли («Женщины женщины»), Арриетты («Замок Пуантийи»), Бьетта («Театр Материй») и т.д. И начало того, что я бы назвал Реставрацией, – это реванш старого стиля. На этих развалинах и было построено новое авторское кино (те, которых вы называете живыми классиками, хотя я лично не вижу в них ничего живого), ставшее официальным и систематически поддерживаемым Центром кинематографии (в то время, как такому интересному режиссёру, как Мари-Клод Трейу, снявшей незабвенную «Симон Барбэс, или Добродетель», так же систематически отказывают).

 

В чем же, на ваш взгляд, основные проблемы современного авторского кино Франции?

В забытии. И в том, что оно идеологически устраивает власть (во всех смыслах).

 

Существует ли сегодня проблема с поиском финансирования для подобного кино?

Для тех, кого вы называете живыми классиками, проблем вроде бы нет. Да и все, кого вы перечислили, более или менее легко выкручиваются. А Фитусси, например, гораздо труднее, и его последний фильм «Я не умерла» (Je ne suis pas morte) был показан только на фестивалях. Но, знаете, я лично никогда не считал финансовые сложности настоящим препятствием. Я знаю несколько талантливых режиссёров, живущих на мизерные пособия и всё-таки снимающих необыкновенно интересные фильмы (Анн Бенайем, Паскаль Бодэ, Садрин Ринальди).

 

С какими проблемами вам самому приходилось сталкиваться во время работы над своими фильмами?

С тех пор, как я перестал хныкать у закрытых дверей Центра кинематографии, проблемы сами собой испарились. Техника улучшилась, всё стало возможным в мире дешёвого кино – при условии, что команда соглашается работать за совесть. Раньше на меня посматривали косо, но теперь я всех так достал, что на меня махнули рукой: ладно, мол, человек уже двадцать лет рвёт и мечет, продолжает снимать свои несносные фильмишки, а теперь ещё и по фестивалям стал разьезжать... А вот на последний мой фильм (документальная фантазия о режиссёре Бьетте) нам дали денег, хотя ни ему при жизни, ни мне, как я уже и говорил, не очень часто приходилось сидеть за общим столом. Ну это так, ирония судьбы.

 

Одну из ролей в вашем последнем на сегодня фильме, «Идиот», сыграла Жанна Балибар, замечательная актриса, обладающая еще и именем, статусом в современном французском кино. Помогло ли это продвижению фильма, его финансированию, а потом – его прокату (и какова, в целом, прокатная судьба этой картины и остальных ваших работ?) Я акцентирую на «Идиоте» особое внимание, так как есть некое негласное правило хорошего проката фильма (присущее, правда, больше американскому кино)  –  участие в нем звезды (а в «Идиоте», кроме Жанны Балибар, сыграла и еще одна известная актриса, Сильви Тестю). Присуще ли оно современному французскому, не мейнстримному, кино?

Опять придётся отвечать непрямо. Меня, к великому моему счастью, вопрос «кассовости» почти не касается. По-настоящему я вошёл в какую-то более или менее официальную прокатную систему только в 2006-м году – мой «Октябрь» шёл в одном маленьком кинотеатре на границе Парижа, и всё было прекрасно. Я сразу понял, что нужно искать новые пути для проката таких фильмов. Тут дело не в деньгах и не в рекламе, а во внимании, с которым прокатчик обращается к фильму, и в его (и нашей общей) находчивости. Мне повезло: мы придумали концерт, где мы играли Вертинского. Каждую неделю я приходил вести дискуссию после сеанса, мы нянчились с фильмом, одним словом. И люди пришли. Со следующим фильмом («Гийом и чары») было сложней – он никому не понравился, задряхлел на виду и исчез. А с «Идиотом» всё пошло по-другому. В Локарно его взяли скрепя зубами, но там он имел успех, и нас потом пригласили в Вену, в Эшторил, потом в Москву, на фестиваль 2morrow. Мы с прокатчиком никуда не спешили и очень тщательно приготовились: получилось, что нам нужно было набрать 2500 зрителей, чтобы не полететь в трубу. А их пришло более 7000, что походило на чудо: почти андерграунд в видеопрокате! Конечно, присутствие Жанны в титрах очень важно, как, впрочем, и Достоевского, – но на финансирование фильма это не влияло, просто потому, что финансирования как такового вообще не было.

 

Какие же перспективы ожидают фильмы, так и не вышедшие в прокат?

Небольшие. Но, с другой стороны, мне больно смотреть на бедные фильмы, которые прокатчики выбрасывают на помойку после недели хилой жизни. А дистрибюторы, прикарманив субсидии, не обращают на них после этого внимания. Поэтому я говорю и повторяю, что необходимо искать новые пути, другого типа отношения со зрителем. Современный зритель заглядывает в интернет, смотрит кабельные программы, нелегально качает фильмы. Я не говорю, что это плохо или хорошо, я констатирую факт. И думаю, что для так (неверно) называемого артхаусного кино это огромный шанс. Благодаря этому как бы новому распределению сил такие конфиденциальные режиссёры, как я сам, получили возможность показать свои работы за границей. «Идиота» привозили в Россию, Беларусь, за меня тут взялись такие энергичные люди, как Борис Нелепо, Инна Кушнарёва (очень тонко разобравшаяся в фильме), Ольга Надольская. То же произошло в Португалии. И, в конце концов, фильм видели тысячи людей в Европе. А что нам ещё нужно? Конечно, деньги хорошо, но понимание лучше.

 

В свое время Ромер и Трюффо, дабы избежать подобных проблем с финансированием, создавали свои собственные компании. Есть ли сейчас подобные прецеденты во Франции? Есть ли режиссеры, полностью независящие от продюсеров?

Есть, конечно, хотя нельзя сказать, что они совсем независимы. Например, Арно Деплешен работает при активной поддержке продюсеров Why Not, а Робер Гедигьян – один из продюсеров группы Agat Film.

 

Насчет Арно Деплешена у нас в редакции возник горячий спор. Многие утверждали, что он является сегодня самым выдающимся современным французским режиссером. Другие горячо оспаривали это суждение. Как вы относитесь к Деплешену и каково его (а также других современных «классиков» Дени и Ассаяса) положение в современном французском кино? Уместно ли, на ваш взгляд, вообще употребление этого термина по отношению к данным режиссерам?

Я думаю, что вы угадываете мой ответ. Вполне возможно, что Деплешен и Ассаяс являются классиками... но для среднего класса. Клер Дени сняла один неплохой фильм, «Шоколад», и всё. Потом пошло что-то вроде киноинсталляций. Мне не интересно. Мне не нравится, когда фильмы получаются экранизацией намерений режиссёра. Более серьёзно: а не рано говорить о классике? И зачем? Время всё разберёт.

 

Деплешена причисляют к Левому берегу интеллигенции. Туда же входят и Бурдье, Амальрик, Балибар, Падалидесы. Все они то и дело появляются в фильмах режиссеров, сформировавшихся вокруг La F?mis. Говорит ли это о связи между современными молодыми режиссера, об их общности, вне съемочной площадки?

Не думаю. Всё это происходит от лени. Общности никакой нет.

 

Не могли бы вы немного рассказать о режиссерах, сформировавшихся вокруг La F?mis? Вы преподавали там, в ваших фильмах участвуют выпускники La F?mis. Как происходит это общение? Каким образом они участвуют в фильмах друг друга?

Опять же увернусь от прямого ответа. Так складывается. Нечаянно. Я об этом никогда не задумывался. В Фемис я околачивался с большими перебоями, несколько раз входил в отборочную коммиссию, вёл ателье, но никогда себя не видел в роли преподавателя – научить кого-либо стать режиссером невозможно. Можно дать два-три совета и избавить от удушающих общих мест. Если, конечно, вас слушают. Но, как говорил Ромер, «люди не слушают». Случилось так, что ко мне пришли в команду некоторые мои бывшие ученики, мне это пошло впрок, я считаю.

 

В ставшем уже культовым фильме «Мост искусств» есть замечательная сцена, где во время театрального представления мы видим в кадре зрителей, среди которых все вышеупомянутые режиссеры и преподаватели La F?mis...

Я всегда был убеждён, что это шутка. По-моему, Эжен просто собрал людей, к которым он питал то ли уважение, то ли просто симпатию, и снял сцену – name dropping в духе Новой Волны. С Эженом у нас мало общего, он ненавидит голливудское кино, а я наоборот, его кумир Брессон, а у меня... не знаю, но не Брессон. Кто-то заметил однажды родство между его первой картиной и моими фильмами, но я не думаю, что он их видел. Получается совпадение. Так же непохожи мы и с Жан-Полем Сивераком, наши фильмы, по-моему, совсем чужды друг-другу, что, кстати, не мешает крепким дружеским отношениям.

 

С Грином, кстати, складывается парадоксальная ситуация. Несмотря на то, что его фильмы приобрели культовый статус в киноманской среде, они при этом ни разу не участвовали в основных конкурсах крупных кинофестивалей. Мало того, Грин ни разу не попадал в годовую десятку Cahiers du cinema, а Chronicart, насколько я знаю, отрецензировал лишь два его фильма из семи. Чем можно объяснить эту ситуацию? Эжен Грин – это миф, созданный киноманами для киноманов?

Я же говорю о разрыве между, скажем, рискованным, постоянно чего-то ищущим, кино и кино официальной авторской системы, поддерживаемой и Центром кинематографии, и критиками с именем, и Кайе дю Синема, которые всё время перестраиваются, да так ни до чего и не достроятся. Идёт одна линия – все критики апплодируют итогам фестивалей, а кино превратилось в гигантскую международную выставку, куда посылают помпезные экспонаты. Имеют ли смысл, в таких условиях, награды, дипломы, медали?

 

Но во Франции, между тем, всегда было особенно сильным влиянии критики. Начиная с Кайе «новой волны», критики открывали новые имена в кино, возвещали о нахождении среди нас очередной легенды. Но если в том же Кайе 60-х писали об американских режиссерах (т.е. заведомо неангажированно), то сейчас то и дело можно встретить откровенное продвижение своих протеже.

Вы правы. Но, с другой стороны, Кайе всегда защищали своих критиков, которые снимали фильмы. Просто мы об этом забыли. Если бы я не был в своё время «протеже» La lettre du cin?ma, журнала, который выдвинул по старому принципу Кайе таких режиссёров-критиков, как Серж Бозон, Аксель Ропер, Сандрин Ринальди, Винсен Дьётр, Жан-Шарль Фитусси и т.д., то я бы ещё долго таскался с моими камерными шутками. Нельзя также забывать, что время, эпоха, век уже не те: кино перестало быть стихийно-популярным искусством, его теперь преподают в университетах, и каждый третий кретин чувствует себя критиком потому, что он оставляет истерически-ненавистные комментарии в интернете.

 

Существует ли сегодня некая отдельная политика во французских киножурналах касаемо французских режиссеров?

Не знаю. Мне кажется, что политика одна для всех и что все с удовольствием её проводят. Но я, конечно, ошибаюсь.

 

Какое место во французском кино занимают режиссеры этнических меньшинств? Например, практически каждый фильм Кешиша и Рабах Амер-Займеша оказывается в итоговых ТОПах. Но при этом есть еще целый ряд режиссеров, которые оказываются вне поля зрения критиков. Говорит ли это о силе того же Кешиша и Амер-Займеша, или здесь все же речь идет о моде, современных реалиях и чем-то еще?

Дело тут не в меньшинстве. У Кешиша старый, усталый, громоздский французский натурализм, поверхностно приведённый в порядок, а у Займеша, и ещё больше у Текила, кинематографический поиск пространства, где всё могло бы соединиться. Но я вообще думаю, что ставить вопрос с этнической точки зрения – это забрасывать в глубину ящика настоящие проблемы. Политика не в сюжете, она в практике. Не «что вы снимаете в кино», а «как вы снимаете кино».


главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject