Табу

Автор: Станислав Битюцкий


Tabu

Реж. Мигель Гомеш

Португалия, 118 мин., 2012 год


 

Уже само название фильма Мигеля Гомеша говорит нам о многом. «Табу» - это картина Фридриха Мурнау, Табу у Гомеша – это вымышленная гора, где суждено было пройти лучшим годам жизни героев фильма. От Мурнау Гомеш берет также и название двух глав, меняя их впоследствии местами, а само название-фантом становится важной иллюстрацией его режиссерского метода.

«Табу» начинается с фантазии, оживающей на наших глазах. Показанная на большом экране история о трагичной любви в экзотической Африке, сменяется кадрами с сидящей в зрительном зале Пилар. Магия рассеивается, а обычная жизнь берет верх за пределами кинотеатра. В «Потерянном Рае», первой части фильма, Пилар живет по соседству с Авророй и ее чернокожей служанкой Сантой. Каждая из троих женщин пытается скрасить скудность своего существования локальными приключениями. Пилар делает добрые дела и пытается изменять мир к лучшему. Аврора просаживает деньги в казино и воюет со своей служанкой, а та в свободную минутку читает «Робинзона Крузо». Но все приключения в XX! веке уже давно сведены на нет. Любая политическая борьба теперь лишена какой-либо романтики и является не более чем офисной рутиной. Что-либо экзотическое превращено в систему повышенного комфорта. Джунгли и попугаи теперь обрамляют лишь торговые центры. А самое прекрасное происходит только в мечтах и воспоминаниях.

Именно воспоминания бывшего возлюбленного Авроры, Вентуры, и оказываются в фокусе во  второй части фильма, озаглавленной как «Рай». Этот переход в 50-е годы прошлого века в одну из португальских колоний знаменует собой целый новый мир. Все открывается серией сцен, которые дают окончательный ответ на извечный вопрос: «Что нас так привлекает в кино». Неслучайно критик New York Times под впечатлением от увиденного написал, что «Табу» - это «пример синефилии в действии». Другой критик, куда грубее, назвал его «порно для синефилов». Возможно, в этом что-то есть.

В «Табу» и вправду крайне высока концентрация кодов классического кино: от того же Мурнау и немого кино до фильмов Золотого Голливуда и даже Голливуда 80-х. Здесь также имеют место традиционные мотивы португальского кинематографа: от Оливейры (особенно от Оливейры) до Монтейру. Плюс в «Табу» можно найти связь с работами Апичатпонга Веерасетакула (в свободе обращения с киноязыком) и Райа Мартина (некоторые моменты буквально напоминают эпизоды из «Короткого фильма о Филиппинах» и «Независимости»). И крайне показательно, что Мигель Гомеш идет от сегодняшнего дня к истокам кино. Первую часть он снимает на 35-милиметровую пленку, доживающую свои последние дни, вторую – на 16-мм, напоминая о первых экспериментальных фильмах. При этом Гомеш очень тактичен в обращении с историей. К примеру, он не стилизует вторую часть фильма под немое кино (как это делал тот же «Артист»), а пытается наоборот, понять его сущность и магию, используя для этого наиболее близкие средства из доступных сегодня.

Гомеш также не стремится к прямому цитированию (возможно, за рядом исключений), а скорее доверяет своей памяти или даже инстинктивно, как бывший кинокритик, использует те или иные мотивы, увиденные некогда на экране. Например, он признается в интервью, что толчком к фильму послужила история знакомой его семьи. К чему добавляется и реальная история о музыкальной группе. Но при переносе на экран все это смешивается воедино с кинообразами, где кадр с Кларком Гейблом и Грейс Келли из «Могамбо» тождественен первому восхищению от увиденных африканских пейзажей.

Еще один важный момент – то, что «Табу» совмещает в себе разные вариации режиссерской работы. Мы часто отмечаем, что у режиссера Х все выверено до миллиметра, а у режиссера Y все строится на ходу. Гомеш относится к некой третьей, собирательной, категории. Он, безусловно, знает негласные правила, которых должен придерживаться каждый режиссер. Но он также знает, что любые правила, как завещал Годар, существуют для того, чтобы их нарушали. В первой части «Табу», к примеру, мы видим четко прописанные диалоги и сцены, за которыми явно стоят репетиции. Во второй – все отдано на волю импровизации. То есть метод Гомеша буквально меняется в зависимости от истории. Это же касается и работы с речью - столь важной черты португальского кино. Здесь Гомеш достигает некой важной вершины. Со свойственной ему двойственностью и даже хитростью он одновременно нивелирует речь и наделяет ее безмерной свободой. Так, в «Потерянном Рае» диалоги героев носят порой совсем необязательный характер. Пилар, Аврора или Санта могут говорить, но эти разговоры ничего не добавляют к визуальному ряду. В то же время в «Раю» – условно немой (или шумовой) части – слово и образ оказываются равноправными союзниками, а речь обретает куда более весомое значение, нежели ранее.

Подобной двойственностью наделена и работа Мигеля Гомеша со структурой фильма (это как раз то, что отсылает нас к Мануэлю де Оливейре). Как блистательный рассказчик, Гомеш заинтересован в нарративе. Но вместе с тем, как большой экспериментатор, с такой же легкостью готов отказаться от него. Монолог, на котором построена вся вторая часть, то и дело срывается на разнообразные отступления, а в основную историю вплетаются многочисленные второстепенные линии. Подобное было и в предыдущих лентах режиссера. Но в «Табу» Гомеш еще больше усложняет саму структуру, где за основной историей можно найти десятки скрытых линий, каждая из которых могла бы оказаться отдельным фильмом. Тут вам и рассказ о сыне священника, ставшего лидером музыкальной группы; история отца семейства, который закатывал колоссальные вечеринки, поигрывая в одиночестве в русскую рулетку; повесть о меланхоличном крокодиле и т.д. Все это, впрочем, связано с еще одной характерной чертой кинематографа Мигеля Гомеша - темой «режиссирования действительностью». В его дебютном фильме, «Лицо, которое ты заслуживаешь», герой сам создавал правила, по которым следовало действовать остальным, а Гомеш в интервью не скрывал, что это и есть скрытое кино о кино. В «Нашем любимом месяце августе» мы становились участниками съемочного процесса. В «Табу» встречаются оба этих мотива. История из «Потерянного Рая» задает правила, «Рай» - пытается их опровергнуть. Читающий письмо Вентура, на чьем монологе построена вся вторая часть, фактически приравнивается к режиссеру, который ведет историю, утаивает некоторые вещи и фокусируется на том, в чем видит большую необходимость.

Однако «Табу» не ограничивается только синефильскими ухищрениями. Фильм Гомеша куда сложнее, чем может показаться на первый взгляд. Словно опровергая миф о замкнутости кино, снимаемого критиком, он пытается идти дальше. Так Гомеш говорит об истории Португалии, выбирая два важных для нее этапа, каждый из которых знаменует окончание целой эпохи: 2010 год («Потерянный Рай») – последние дни накануне экономического кризиса и 1950 («Рай») - финальные годы существования португальских колоний. Последнее становится особым поводом для иронии и двойственности. Титр «Рай», к примеру, появляется в эпизоде с рабами; случайная смерть одного из героев по хитрой уловке становится началом колониальной войны; а уже в наше время странная связь служанки и ее хозяйки едва ли не переворачивается с ног на голову. Плюс та самая замкнутость и скудность сегодняшнего мира, упоминаемые ранее.

Но величайшее достоинство фильма Гомеша все же в другом. Именно осознание окончательного исчезновения эпохи пленочного кинематографа, как неотъемлемой части кинематографа классического, и вызывают эту особую синефильскую грусть, граничащую на протяжении всего фильма с блаженной улыбкой от увиденного на экране. Причем картины о кино или об уходе определенной эпохи снимали и раньше (достаточно вспомнить недавний фильм Надери), но, пожалуй, еще никогда они не были столь точны по форме и интонации. Гомеш говорит об этом закате очень деликатно и завуалировано. История кино здесь переплетается с историей Португалии и историей запретной любви. Каждая из них одновременно дополняет и оттеняет друг друга. В то время как сам Гомеш с большим любопытством и искренностью разбирает на мельчайшие детали основные механизмы кино, для того чтобы затем собрать их воедино уже на собственный лад. Он переосмысливает все лучшее, что было в истории, разбавляет это своим видением, режиссерским подходом и ностальгией по времени, которого уже не вернуть. И его таланта и одержимости хватает не только на то, чтобы создать свое маленькое-большое произведение, но и на то, чтобы это произведение, имея уже новаторскую форму, могло существовать на равных с его вдохновителями.

 


главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject