«Ревность» Филиппа Гарреля


La jalousie

Реж. Филипп Гаррель

Франция, 77 мин., 2013 год


1.


Первый кадр. И последний. Она, женщина, безуспешно пытается сдержать слезы. Он с безучастным лицом отворачивается от камеры и выключает свет. Однако, оставаясь внутри этих образов, фильм замыкается не столько сам на себя, сколько замыкает своих героев в замкнутых давящих пространствах. Даже кажущиеся счастливые прогулки в парке с дочерью и любимой женщиной неизбежно заканчиваются возвращением в маленькие удушливые помещения, внутри которых «Ревность» находит свой ритм.

Удивительно, что Гаррель снял картину, в которой «политика» и «революция» отсутствуют хотя бы на уровне сюжета и диалогов персонажей. Эти темы даже вполне органично присутствовали в, возможно, самом компромиссном фильме режиссера «То лето страсти». Здесь же перед зрителем разворачивается скорее результат перехода – от радикально-меланхоличного фильма «Свобода, ночь», представляющего собой прощание с политическим активизмом, к шедевру «Она провела много времени в свете софитов…». А между ними расположилась совсем маленькая «Улица Фонтен». Там герой Жан-Пьера Лео убегал от одиночества в шум улиц и людской толпы. В «Ревности» герою Луи Гарреля остается только компания артистов, коллег по ремеслу. Улицы опустели. И персонажам не так уж и много отведено времени в свете софитов.

Общеизвестно, что Гаррель – потрясающий мастер эллипсисов. Подобный метод работы задает совершенно особенный, уникальный ритм его работам – его кинематограф всегда движется вне рамок и логики рассказываемых историй. «Ревность» невероятно удачно следует такой модели, превращая, казалось бы, банальную жизненную ситуацию семейных неурядиц и любовных драм лишь в пунктирные линии, которые пересекают визуальный поток, отнюдь не навязывая ему своего ритма. Так «Ревность» оказывается не фильмом о (несчастной) любви (папы и мамы, папы и дочери, мужчины и женщины), а фильмом-аффектом, в котором чувство не выносится за скобки самого изображения. «Ревность» расползается по поверхности экрана.

На это же работает своего рода овеществление культурных отсылок, которыми по традиции наполняются фильмы Гарреля. Разговор с автором монографии о Маяковском сопровождается настойчиво реалистичной сценой мытья его ног. Но еще больше материалистический метод Гарреля проявляется в упорном уклонении фильма от психоаналитических сетей. Фигура отца, столь важная для всего творчества Гарреля, здесь задает модель фильму какой-то предельной автобиографичностью. Однако удивительным образом и, возможно, вопреки сознательному намерению автора (или соавторов сценария) «Ревность» движется вне эдипальных структур и сюжетов. Пронзительная сцена с дочерью, сидящей у двери и отвечающей маме «я жду папу» – лишь один из элементов движущего механизма фильма, легко заменяемого на любой другой. Щемящая трогательность этой сцены равна любой другой в фильме. (Методически показательна сцена с незнакомцем в баре ? никаких имен ? никаких видимых последствий для развития сюжета ? какие-угодно-пространства/какие-угодно-детали). Новый фильм Гарреля филигранно уклоняется от интерпретации или, по меньшей мере, символизации. «Ревность» рождает невероятное чувство свободы жеста и движения, даже оставаясь внутри замкнутых удушливых давящих пространств. (Олег Горяинов)


2.

В «Ревности» Филипп Гаррель показал себя не как самый быстрый режиссёр в мире (так о нём в Cahiers du Cinema писал Стефан Делорм), а просто молниеносный. Первая часть фильма с заглавием «Я охранял ангелов» на высокой скорости стартует сразу за двухминутным прологом, который уже подготавливает зрителя, призывая его к внимательности, повышению скорости осмысления увиденного. А когда начинается вторая, несколько более медленная часть «Искры в пороховой бочке», зритель уже готов просить пощады, так как нужно время, чтобы рассмотреть, почувствовать, связать. Но пощады не будет.

Приходится успевать, но это сложно, так как для понимания фильма важны не только быстро сменяющиеся эпизоды, но и пустоты, которые их разделяют. Эллипсисы, над которыми во время просмотра нужно рефлексировать, значимые паузы всегда были присущи творчеству Гарреля, но в «Ревности» они представляются особенно важными. Даже кажется, что этот фильм слагается не столько из того, что показано на экране, а любовь, ревность, измена, разрыв отношений полагаются чем-то, что длится в том времени, которое существует вне фильма, а в нём показываются лишь кульминации-вспышки, но неясные, как салют днём. И всё же чувство, которое дало название фильму, пусть оно и самое яркое и жгучее, не главное, так как движущим чувством является любовь.

Критиковать Филиппа Гарреля за то, что он зациклился на своей биографии и разрабатывает её, чтобы снимать кино, усматривая в этом вторичность и даже некую вульгарность, совершенно неуместно: снимая фильмы о личном и балансируя на грани поразительной интимности, Гаррель снимает фильмы о всех и для всех. Настойчивое обращение к событиям своей биографии или жизни своего отца («Ревность» основана на событиях жизни Мориса Гарреля) позволяет ему в каждом новом фильме ещё тоньше и точнее показывать человеческие чувства. И, конечно же, делать это правдивее, а этого так не хватает фильмам многих других режиссёров.

Сыграть в фильме своего отца или деда – в этом есть нечто радикально новое для понимания другого человека. Степень родства ничего не решает, когда приходит понимание, что самые близкие люди всё равно чужие, может быть, непроницаемые для познания или постижения. Гаррель из фильма в фильм даёт нам, зрителям, уроки познания другого человека – его чувств, желаний, мечтаний. Это тяжёлая работа, но которую нужно выполнять, чтобы оставаться человеком. (Алексей Тютькин)


3.


В предыдущей картине Филиппа Гарреля «То лето страсти» – прощальной картине его отца, Мориса Гарреля, ушедшего из жизни во время монтажа фильма – в самом финале был призрачный диалог сына и отца, собственно, предсмертный для героя Луи Гарреля и уже посмертный – для Мориса. «Я потерял смысл жизни», – говорил оставленный своей женой Луи. «Твоя жена – смысл жизни?», – вопрошал Морис. «Найдешь другой». Луи тогда был не готов понять банальной мудрости отца и покончил с собой. Впрочем, «То лето страсти» не был фильмом про отца Гарреля, тогда как «Ревность» повествует об автобиографическом моменте из жизни Мориса Гарреля, ушедшего из семьи; и картина самым логическим образом продолжает его «посмертный» диалог.

Луи Гаррель играет в «Ревности» своего деда, еще бедного молодого театрального актера. У него уже есть дочь, оставленная жена и новая любовь, безработная актриса (Анна Муглалис), которой очень сложно ютиться в его мансарде. По минорной традиции фильмов Филиппа Гарреля – женщина бросит мужчину, он пустит пулю в сердце… И вот тут заключено главное откровение «Ревности»: на этот раз Гаррель выживет и откроет для себя простую истину: путь жизни можно пройти не только через открытое окно.

Снимая фильм об отце, Филипп Гаррель увидел себя. И, возможно, наконец-то открыто в этом признался. Сколько раз его герои кончали жизнь в суицидальном порыве? Практически в каждой картине – 15, 20 раз? Тем самым вызывая столько пошлых возгласов в свой адрес, особенно освистанные «Границы рассвета» и «То лето страсти». Возможно, чистота и прозрачность «Ревности» и заключается в этой простой философии и мудрости, что ли. В последней сцене фильма Луи открыто флиртует на улице со знакомой актрисой, за кадром явно подразумевается продолжения их встречи. Что при этом не отменило суицидальную наклонность Филиппа Гарреля в целом, заставляющего своего сына/отца совершить попытку самоубийства, но в этот раз больше для позы или скорее даже для жеста: ради последующего максимально наглядного открытия. «Найдешь другой смысл». Другую женщину.

В этом и есть, пожалуй, главное посвящение своему Морису Гаррелю и, вероятно, первый смысл «Ревности» – жизнь продолжается, а суициды – это, простите, для бедных и для поэтов. Возможно, для Мориса никогда всех женщин не звали Нико, и звук гитары сопровождал всю его жизнь. Как, возможно, и для Филиппа. Урок отца он сам усвоил очень хорошо в своей жизни, но не в творчестве. Этим «Ревность» и поражает: она предельно честна и тем самым облачает привычный миф Гарреля, только и всего, что смерть – это прекрасный целлулоидный миф. Иначе не было бы всех этих бесконечных суицидов всех экранных воплощений режиссера, а был бы один реальный, – суицид Филиппа – в тот самый жаркий июльский день 1988 года. И не было бы больше ни звуков гитары, ни ревности, ни поэта-притворщика. (Сергей Дёшин)


4.

Жиль Делез еще в 80-х написал, что «Гаррель выражает в кино проблему трех тел: мужчины, женщины и ребенка». В этом смысле «Ревность», возможно, лучший фильм Филиппа Гарреля. Однако именно здесь становится выпуклой общая ограниченность кинематографа Гарреля. И дело даже не в том, что Гаррель как идеальный кочевник, не покидает свой «центральный регион» – центральные районы Парижа, с его старыми домами, в которых старые люди хранят свои старые книги, как один из героев фильма; какое-угодно-время, проецирующееся на 60-70-е – судя по одежде и отсутствию мобильных телефонов; центрального персонажа в исполнении Луи Гарреля, с его «пропиской» среди «людей искусства» и колоссальной социальной ограниченностью, в отличие, скажем, от персонажей главного героя «Новой волны», Жан-Пьера Лео; и набора кинематографических и нарративных приемов складывающихся в определенный темплейт: стилистика синема верите, нарративные эллипсисы, позволяющие Гаррелю оставаться «самым быстрым режиссером мира», литературность диалогов и т.п.

Дело в том, что Гаррелю почти никогда не удается выйти за пределы конкретной нарративной логики, пределы «практичного кино», «кино полезного в жизненном плане» (см. интервью после «Спасательных поцелуев»), которое он ставил целью своего кинематографа. В отличие от фильмов Одзу, также строившего кинематограф «центрального региона» с похожими кинематографическими принципами, фильмы Гарреля отличаются каким-то удивительным отсутствием абстрактной вненарративной логики, отсутствием прорыва в трансцендентное, отсутствием и времени, и места. В итоге все это приводит к тому, что фильм Гарреля начинает восприниматься как повторение одного и того же, тавтологией самого себя, о каждом можно сказать то же самое, что и о любом другом. Просмотр оборачивается тоской по какому-то «изначальному» фильму Гарреля, хотя в конце концов становится очевидно, что это всего лишь тоска по юности, преданной юности (см. уже упоминавшееся интервью), о чем в общем-то уже несколько десятков лет снимает Гаррель. (Дмитрий Здемиров)




главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject