Несколько тезисов о политиках кинематографа

 

…Если некий фильм оценивается как «политический фильм», то из поля зрения зрителя, критика и аналитика выпадает то, что он одновременно с этим представляет собой и «фильм, сделанный политически». И vice versa


1. Различения на «политическое кино» и «кино, сделанное политически» не существует. Всякий «политический фильм» одновременно является «фильмом, сделанным политически».

 

Знаменитые тезисы Годара, поспособствовавшие формированию оппозиции между «политическими фильмами» и «фильмами, сделанными политически» давно уже стали общим местом и как всякое затертое утверждение утратили свою связь с первоначальным контекстом высказывания. Если для Годара речь шла о противопоставлении двух концепций кинематографа – идеалистической и метафизической vs. марксистской и диалектической; буржуазной vs. пролетарской; описательной vs. аналитической etc. [1] – то в настоящее время упоминание этой оппозиции работает в качестве критерия отбора по принципу качества. А именно «политическое кино» суть нечто рядовое, тогда как «фильм, сделанный политически» суть нечто (более) достойное внимания. Или (что случается реже) данное различение работает по принципу противопоставления содержания и формы. То есть «политическое кино» понимается на уровне своего фабульного послания (критика мирового капитализма и т.п.), тогда как «фильмы, сделанные политически» предполагают анализ самой кинематографической формы, что зачастую связано с поиском нового киноязыка и, как следствие, экспериментальной, авангардной формой произведения. Пример обсуждения достоинств кино в подобном ракурсе дает замечательная сцена из итальянских эпизодов «После мая» Асссаяса.

Проблема перечисленных способов словоупотребления связана с тем, что сами по себе такие различения есть акт политической оценки, который исключает полное, комплексное понимание конкретного фильма. То есть если некий фильм оценивается как «политический фильм», то из поля зрения зрителя, критика и аналитика выпадает то, что он одновременно с этим представляет собой и «фильм, сделанный политически». И vice versa. А это значит, что некоторый политический эффект кино неизбежно остается без внимания.

Необходимо признать, что в отношении любого фильма применима каждая из данных двух формул, а, следовательно, политика(-и) фильмов должна пониматься исходя не из (оценочной) оппозиции плохое/хорошее, правильное/неправильное, конформистское/экспериментальное «политическое кино», но из изначального признания за всяким кинематографическим образом потенциальность политического эффекта или вернее связи всякого образа с политическим [2].

 

Кадр из фильма «Четырежды»

 

Замечание 1. Когда Микеланджело Фраммартино определяет свой кинематографический проект как политический (в частности, в интервью про фильм «Четырежды» [3]) важно понимать это (не только) как акцент на формальности своей задачи. На первый взгляд ненарративные фильмы Фраммартино представляют собой не только борьбу за свободу образа по принципу высвобождения его (образа) из динамики медийного потребления визуальной информации на высоких скоростях (отсюда авторская потребность в иной ритмике, отсылающей к, так называемому, «медленному кино»). Перед зрителем так же рисуется картина чуждая для современного глаза и на содержательном, «фабульном» уровне. В кадр попадают те практики деревенской жизни, которые выключены из гонки накопления/приобретения благ и следуют скорее логике потлача и траты, не товарного обмена (вспомним название первого фильма режиссера («Дар»), еще четче прописывающий эту позицию). Это делает фильм, даже в банальном пересказе того, что происходит на экране, критическим (политическим) высказыванием. Однако, чтобы прекрасные образы природы не превратились в красивые картинки в духе каналов про путешествия, формирующих индустрию туризма, Фраммартино сплетает очевидность критического высказывания с неочевидностью непривычной (для массового глаза) кинематографической формы. Такое кино в наибольшей мере обращает внимание на единство того, что это и «политический фильм» и «фильм, сделанный политически».

 

Кадр из фильма «Четырежды»

 

2. Не существует политически невинного кинематографа. Всякий кинематографической образ неизбежно функционирует как способ (политической) субъективации.

 

В современных критических исследованиях уже давно считается доказанной связь политики и образа, сферы власти и пространства визуального. Если эпоха 60-70-х наделила нас представлением о субъекте и субъективности как о результате «дискурсивных практик», то последовавший за ней «иконический поворот» привнес некоторые коррективы в понимание способов конструирования самости. Что метко резюмировала Мике Баль, протягивая нить от исследований Фуко до современных visual studies, в следующем утверждении: «узел “власти-знания” никогда не избегает визуальности, как и не является чисто дискурсивным» [4].

Однако речь не идет о простом признании все большего влияния «империи образов» на человеческую чувственность, своего рода о превращении человека-текста (знака) в человека-образ (изображения). Интереснее всего тот факт, что политическое значение визуальных практик укоренено в самой истории культур. Как показала в своем замечательном исследовании последних фильмов Сокурова Сьюзан Бак-Морс (со ссылкой на становящуюся все более популярной работу Мари-Жозе Мондзен «Образ, икона, экономия: византийские истоки современной визуальности») «экономия образа» представляет собой основную форму практик суверенной власти. Или, как пишет сама Мондзен: «истинный гений христианства выразился в попытке править всем миром путем организации империи, черпавшей свою силу и авторитет из сплетения визуального и образного». И далее: «тот, кто монополизирует видимое, завоевывает саму мысль и определяет облик свободы» [5].

Однако в нашем случае недостаточно просто постулировать связь образа и власти, визуального и политического, чтобы приблизиться к пониманию политик кино. Очевидно, что кинематографический образ выделяется на фоне различных современных практик видения, а, следовательно, предполагает иные способы анализа и другие основания классификации. Одними из наиболее проницательных исследований в направлении понимания политик кино являются работы Жиля Делеза и Поль Вирильо.

В первом случае мы имеем дело с поразительным анализом связи зрительской сенсомоторики с разными типами кинематографических образов (политическая субъективация посредством кино). Во втором – с анализом феномена скорости применительно к практикам визуального. В обоих случаях речь идет о прояснении связи между тем, «что мы видим» и тем, «что смотрит на нас» или в терминах Вирильо о связи ментальных и инструментальных образов [6].

Таким образом, политики кино следует анализировать в терминах экономии видимого и невидимого (предполагающий анализ скорости, монтажа и т.д.). То есть путем проявления связи между тем, что выставлено на показ и тем, что сокрыто, между тем, что направляет/привлекает зрительское внимание и тем, что отвлекает/замалчивает. Или в терминах «политики эстетики» Рансьера речь идет о «разделении чувственного» как о предписании или запрете видеть.

 

Кадр из фильма «Отвязные каникулы»

 

Замечание 2. «Отвязные каникулы» Хармони Корина – лучший образец политической критики современного изображения, сделанный в логике профанации (в смысле Агамбена) [7]. И с точки зрения истории, и с точки зрения содержания изображения (полуголые молодые девицы, спортивные автомобили и оружие, пляжи и пьяный угар, наконец, увлекательный криминальный сюжет) фильм Корина словно протягивает руку массовому зрителю. Результат: почти 100% массовое отторжение. Метод: Корин не уродует и не морализует материал, с которым работает. Чувство зрительского отторжения (в оптике массового восприятия) достигается за счет радикальной инфляции и гиперболизации не знаков, символов, значений, но собственно визуального. Корин словно приглашает увидеть действо в «натуральную величину», (политически) грамотно расставляя акценты и задавая ритм зрителю, который в буквальном смысле слова периодически выбивает его из зрительского кресла. Идет ли речь об обманутых ожиданиях в отношении предполагаемой главной героини-брюнетки, след которой пропадает вместе с ее уходом из кадра, или о нарочито эстетизируемом мазохистском бисексуальном подтексте в сцене «минета» двух стволов пистолетов – в каждом подобном случае зритель имеет дело с повышением дозы столь любимого «наркотика». Итог: «сладкие картинки» превращается в (практически) невыносимое зрелище «Сладкого фильма». Оставаясь на территории (лишь по видимости) массового кино, Корин создает один из самых прекрасных и актуальных фильмов последних лет.

 

Кадр из фильма «Отвязные каникулы»

 

3. Не существует Политики кино (в единственном числе), но только политики фильмов.


«Не существует политики кино, существуют отдельные фигуры, согласно которым режиссеры стараются соединить два значения слова «политическое» с помощью которых можно определить замысел в целом и кинематографический замысел в частности: политика, когда мы говорим о кино, – как история движения или конфликта, разоблачение ситуации страдания или несправедливости, – и политика как собственно стратегия художественного приема: прием, проявляющийся в том, чтобы ускорять или замедлять время, сжимать или расширять пространство, соединять и разъединять прошлое и будущее, внутреннее и внешнее. Можно сказать: отношение между делом справедливости и практикой верности» [8].

То, о чем говорит Рансьер, предполагает мысль о политике не в модусе парадигмы, программы, стиля, подхода, но в модусе идей множественности и сингулярностей. Дело не только в верном сочленении двух значений слова «политическое», о котором пишет Рансьер, но в верном (и в смысле «правильности» и в смысле «верности») прочтении политик фильмов как множественного результата множественных эффектов. Тема и прием, содержание и форма, история и техники рассказа, слово и кадр должны быть поняты не как члены оппозиций, но как одни из многих элементов общей констелляции, через которое дает о себе знать политическое значение кинематографа.

В свете данных рассуждений становятся понятыми слова Делеза о «настоящем образе», вырывающимся за рамки клише [9]: визионерская суть кино, проявляющаяся в высвобождении изображения из рамок клишированности демонстрации и восприятия, одновременно есть и его – кинематографа – политическая составляющая. «Никто не знает, куда может завести настоящий образ» [10] сродни утверждению, что никто не может знать, чем закачиваются революции. Множественность политик фильмов связана не с (либеральной) идеей плюрализма стилей, но с признанием за кинематографическим образом несводимости его к некоторому единству.

 

Кадр из фильма «Орли»

 

Замечание 3. Фильм Ангелы Шанелек «Орли» – прекрасный образец «кинематографического образа», открытого неопределенности, потенциальности политического эффекта. Однако если первые впечатления от просмотра вызвали ассоциации с темой потенциальности у Агамбена [11], то сейчас ее работа видится блестящей рифмой к Деррида и его противопоставлению двух типов будущего времени – future и avenir. Кинематографический образ, проявляющий возможность незаданного эффекта, следует линии «грядущего» времени Деррида, как времени открытого для незапрограммированного результата истории. Темпоральная политика фильмов может быть лучше понята исходя из данной дерридианской оппозиции. Такой подход позволяет избежать двусмысленности и выхолощенности термина «медленное кино», так как дело не в скорости самой по себе. Медленное время фильма не может быть залогом (политической) значимости фильма сама по себе (как и рваный монтаж и т.п.). Речь должна идти об открытой структуре кинематографического образа, данного, в частности, Шанелек в «Орли». То есть образа вводящего мотив неустойчивости всякой идентификации.

 

Кадр из фильма «Орли»

 

4. Классификацию политик фильмов следует проводить по принципу «политик прозрачности» и «политик сопротивления».


С точки зрения отношения к (кинематографическому) образу вся множественность политик фильмов может быть классифицированы на две группы: фильмы «политик прозрачности» и фильмы «политик сопротивления». Под отношением к образу имеется в виду определенная стратегия взаимодействия образа и визуальности. Здесь мы опираемся на различие, проводимое Еленой Петровской, согласно которому «образ находится на стороне невидимого» и представляет собой условие проявления визуального [12]. Иначе говоря, в некоторых случаях кинематографическое изображение может быть представлено как самоочевидный поток видимого, что означает превалирование визуального над образом. То есть то, что мы назвали «политиками прозрачности». Напротив, если же поток видимого заставляет зрительский взгляд «спотыкаться», создавая эффект непрозрачности, материальности самого изображения, или, как пишет Петровская со ссылкой на Фрейда, эффект «непредвиденного», то мы имеем дело с «политиками сопротивления». Иначе говоря, речь идет о выявлении двух стратегий: 1) заставить зрителя смотреть (визуальное), чтобы не замечать, видеть условие его проявления (образ) 2) не позволить зрителю поддаться иллюзии прозрачности изображения, напоминая о том, что материальный, а, следовательно, политический эффект кино располагается не за экраном, а на нем.

Здесь уместна аналогия различных стратегий поэтического отношения к языку – инструментальный подход, направленный на проявление смысла по ту сторону языка vs. аналитический подход, направленный на проявление роли самого языка в процессах конституирования смыслов.

Или иная аналогия. Либерально-демократическая политика объяснения общества как целостности без конфликта vs. радикально-критические дискурсы, призванные проявлять сокрытый за демократическими процедурами конфликт, обнаруживаемый как в основе социального, равно и визуального. Кино «политик прозрачности» призвано скрыть всякий конфликт, тогда как фильмы «политик сопротивления» становятся условиями выведения противоречивости всякого образа на поверхность изображения.

 

Кадр из фильма «Отвязные каникулы»

 

Замечание 4. Одни из интереснейших страниц «Воображаемого означающего» Кристиана Метца посвящены понятию и роли цензуры. Метц обращает внимание на следующую особенность работы цензуры. «Если бы при каком-нибудь политическом режиме печатная цензура была действительно абсолютна, никто бы никогда не узнал, что она существует. Она никогда бы не допустила, чтобы на месте отсутствующего фрагмента газетной статьи было написано: «запрещено цензурой». … Мы знаем о цензуре только по ее промахам. Но также верно, и, возможно, более важно, обратное: промахи цензуры формируют наше знание о ней, так что мы все-таки что-то о ней знаем. […] Цензура не линейна, она не есть линия, разделяющая две пространственно различные области. Она принадлежит иной топологии, топологии рефракций: она является местом отклонения, модификации. […] Единственной формой цензуры является преодоленная цензура» [13].

Подобная работа цензуры позволяет провести, как представляется, удачную аналогию с работой визуального в отношении образа. Если видимое оказывается настолько монолитным потоком, не совершающим ни единого промаха, то успех визуальной цензуры оставляет зрителя в неведении относительно «цензорского запрета». Однако всякое вводимое в поток визуального раздражение для глаза, создание «мест отклонения» позволяет, напротив, стать источником знания об образе, источником возможности его видеть. Для того чтобы цензура позволила образу проявить себя ей следует утратить букву, стать цезурой.

 

 

[1] Подробнее см.: Годар Ж.-Л. Что делать? Afterimage №1, апрель 1970. В книге: Борьба на два фронта. Жан-Люк Годар и группа Дзига Вертов. Свободное марксистское издательство, 2010. С. 5-7.

[2] В рамках настоящих заметок «политическое» понимается в традиции исследований А. Бадью, Ж. Рансьера, Ш. Муфф и др., т.е. как «распределение и перераспределение мест и идентичностей, расчленение и перерасчленение пространства и времени, зримого и незримого, шума и речи», т.е. как «разделение чувственного», а в нашем случае с акцентом на «зримом и незримом», т.е. как «экономия образа», работа по введение того, что должно стать видимо и выведению (за «скобки» образа) того, что должно остаться за пределами зрительского восприятия. См. подробнее: Рансьер Ж. Эстетика как политика // Разделяя чувственное. СПб, 2007. С. 66 и далее.

[3] См.: Антон Долин. Молчание козлят. Диалог с Микеланджело Фраммартино // Искусство кино. 2011, №6.

[4] Баль М. Визуальный эссенциализм и объект визуальных исследований // Логос №1, 2012. С. 225.

[5] См.: Бак-Морс С. Суверенная троица Сокурова: визуальная экономия власти // Синий диван №14, 2010.

[6] См, например: «Вопреки долгим дискуссиям вокруг проблемы объективности ментальных и инструментальных образов революционная смена режима зрения не была воспринята со всей серьезностью, и слияние/смешение глаза и объектива, переход от видения к визуализации легко вошли в привычку. По мере того как человеческий взгляд застывал, терял данные ему от природы быстроту и чувствительность, скорость фокусировки, наоборот, неуклонно росла». Вирильо П. Машина зрения. СПб, 2004. С. 30.

[7] См.: Agamben G. In praise of profanations // Profanations, 2007. P. 73-92.

[8] Jacques Ranci?re. Conversation autour d’un feu: Straub et quelques autres // Les ?carts du cinema. La Fabrique, 2011. P. 111. Перевод с фр. Марии Горяиновой.

[9] Делез Ж. Кино. «Ад Маргинем», 2003. С. 310-317.

[10] Там же. С. 314.

[11] См.: http://lperry.livejournal.com/26069.html; http://lperry.livejournal.com/26301.html

[12] См.: Петровская Е. Образ и визуальное // Безымянные сообщества. М. Фаланстер, 2012. С. 135-146.

[13] Метц К. Воображаемое означающее. Психоанализ и кино. СПб: Издательство Европейского университета в Санкт-Петербурге, 2010. С. 285, 286, 290, 291.

 


главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject