Александр Сокуров: кинематограф внутреннего времени

Автор: Станислав Лукьянов


Александр Сокуров всегда считался режиссером трудным, мучительно сложным не то, что для понимания, но даже для просмотра. Таким, наверное, и должен быть русский гений, которого, сидя на дачной веранде и попивая чай, можно было бы поругать за прихотливый почерк, за недоступные простым смертным истины. 


С другой стороны хорошо знать, что есть где-то там, на «Ленфильме» эзотерический, экзистенциальный и метафизический режиссер Сокуров. И благодаря фильмам этого режиссера приоткрываются какие-то неведомые щели в пространстве и времени. И если прислушаться, то можно даже услышать, как что-то там гудит.

Такие затруднения простительны зрителю, привыкшему к кинематографу с четкой драматургией и игрой актеров, выражающей некие характеры и конфликты. Но даже когда на экраны советских кинотеатров повалили фильмы Годара, Бертолуччи и Пазолини, режиссер Сокуров не стал понятнее ни для зрителя, ни как ни странно для критики. Особенно помню, недоумевал Юрий Гладильщиков, и не перестал это делать даже когда опубликовал в журнале «Итоги» заметку о ретроспективе любимых фильмов Сьюзенн Зонтаг, куда она отобрала «Дни затмения» (1988), а также в качестве запасных «Спаси и сохрани» (1989) и «Камень» (1992).

До того как впервые получить полную режиссерскую свободу и уехать в родной Красноводск экранизировать Стругацких («За миллиард лет до конца света»), Сокуров снимал на «Ленфильме» под строгим взглядом партийной цензуры. Думаю, и сама цензура не смогла бы внятно объяснить, что такого крамольного содержится в фильмах Сокурова. И почему их надо запрещать, а режиссеру всячески мешать работать и доводить до полных отчаяния писем в высшие инстанции.

В 1984 году Сокуров снимает «Жертву вечернюю», документальный отчет о праздничном салюте в советском Ленинграде. Повторяющиеся команды и залпы, в которых чувствуется совсем не праздничная рутинная работа военных. Обрывки музыки и криков, уносимые холодным ветром с Невы. Возвращающаяся же с праздника толпа снята совсем уж какой-то рекой неприкаянных горожан. Вместо строителей коммунизма, марширующих с бодрыми песнями и  в ногу, Сокуров увидел взвинченных, плохо одетых людей, не знающих с чего им веселиться и празднующих сам факт праздника, а не какое-то событие.

Камеры фиксировали вечереющий Невский и  разбредшихся по проезжей части ленинградцев, пляшущих, шатающихся, устало бредущих, сидящих в троллейбусах, пока за спонтанными жестами и молчаливыми взглядами в объектив не становилось понятно главное. Люди идут бесцельно, из ниоткуда в никуда, разобщенно и на самом деле им всем грустно. Советский праздник Мира и Труда продемонстрировал в фильме Сокурова распад системы и вполне естественно, что в такое зеркало никому глядеться не хотелось. И показал это Сокуров безо всякого очернения и параллельного монтажа с официальной кинохроникой только лишь «попридержав» бег кинопленки и дав объективу возможность честной фиксации.

В лучшем же его фильме «Дни затмения» (1988) крах СССР выражен во всем кошмарном имперском величии, с европейской иронией и азиатским буйством фактуры. Врач Малянов, распределенный после института в  городок в Туркмении, помимо морального и физического распада представителей местной русской общины, начинает ощущать некое исходящее извне давление. Город напоминает то ли больницу, откуда никак не выпишут больных, то ли разорившийся колхоз, люди в котором внезапно перестали заниматься делами.

Дикая смесь из невыносимой жары, льющейся отовсюду национальной музыки, облупившихся стен, пыльных улиц, неухоженного быта и советской символики. Совершенно неповторимое психологическое болото, в котором молодой врач из города Горького, пытается писать исследование о ювенильной гипертонии в старообрядческих семьях и влиянии нравственных ценностей на общий уровень заболеваний.

Молодой красивый парень с атлетической фигурой, к середине фильма он опускает руки и пытается сжечь собранные материалы. Сокуров, как мне кажется, не стал до конца расставлять акценты – в финале фильма очнувшийся от депрессии Малянов, широко улыбается и смотрит в небо. Суть фильма вовсе не в его трактовке как некоего,  перенесенного на киноэкран, произведения философской фантастики. Фантастики в фильме нет, а вот Бытие действительно пронизывает каждый кадр.


кадр из фильма "Дни затмения" (1988)


Малянов показан не только как чуткий врач, хороший друг и открытый доброжелательный человек. Его образ не исчерпывается обычными для психологических драм измерениями. Суть образа Малянова в его внутренней напряженности. То как он доходит до известной точки житейского отчаяния не являясь при этом ни неврастеником, ни алкоголиком и не переживая кризис среднего возраста не характерно ни для советской, ни для русской литературы.

Сокуров выводит в фильме нового героя. Типичного советского комсомольца и настоящего русского врача, который столкнулся с явлением, постичь которое, можно только поняв его масштаб. И весь запредельный уровень  реализма, запечатленный блистательной камерой Юриздицкого, смущает зрителя именно тем, что режиссер то вовсе не относится как этому как документально зафиксированному срезу реальности.

Смущают непонятно как выбранные ракурсы, пристальное внимание к малозначительным казалось деталям, фактически уравнивание героя в кадре с отблеском света на стене и звоном стакана. Случайная реплика становиться философской максимой. Случай из жизни – древнегреческой трагедией. Пристальность и направление режиссерского взгляда ведут к иным выводам. Не крах советской системы является сутью «Дней затмения». Можно делать выводы о перспективности русской колонизации Средней Азии. И о том опускать ли руки в ситуации, когда руки опускают все. И стоит ли в таком случае вообще бороться. Но вряд ли надо ожидать столь просто подхода к проблемам человеческого существования от Сокурова, посещавшего еще во время обучения во ВГИКе лекции по философии Мераба Мамардашвили. Вся внутренняя напряженность Малянова и склонная к медитации режиссура, ставящая во главу угла пристальное внимание к сиюминутному на одном уровне с вечным, дает нам право сделать другой вывод.

Это, конечно же, фильм о Человеке, живущем в Момент Краха Привычных Устоев. Дело вовсе не в том, что рушится Союз, летят к черту социальные связи и уезжает друг. Дело в понимании, что рвутся не какие-то лично на тебя завязанные цепочки, а в том, что в тартарары летит абсолютно Все. Весь тот мир, в котором ты привык существовать. Так, за кадрами с убежавшим питоном, умирающим за стеной стариком и вкопанной в песок огромной железобетонной звездой появляется обратная перспектива. И когда мы видим улыбающегося Малянова, нам становится понятно, что это уже не Малянов глядит куда-то в небо. Но это и он оттуда глядит сам на себя. И только так, поменяв ракурс и соразмерив масштаб, человек оказывается в состоянии понять изменения, происходящие вокруг него, становится Человеком.

«Камень» вызывает своей тончайшей палитрой оттенков серого и потусторонних сюжетом ассоциации с японскими квайданами, историями о призраках. Но ожившим мертвецом является величайший русский бытописатель Чехов, вернувшийся свой ялтинский дом. Теперь это мемориальный музей, охраняемый молодым парнем нездорового интеллигентского вида. Витальность  русского жителя рубежа веков и желчная апатия советского юноши сходятся в этом старинном доме среди теней, всполохов света, завывания вьюги за окном и скрипа половиц.

Дом, покинутый своим обитателями, сохраняется как культурное учреждение и в идеальном порядке. Но выглядит он как провалившимся меж временных пластов и утерявшим главное предназначение любого дома быть жилищем, хранить тепло домашнего очага. Чехов ходит по своему дому ни каким естественно не пришлым гостем, а хозяином. Но за давностью прошедшей эпохи его действия отдаются среди стен лишь гулким эхом дореволюционной России, ценящей званые ужины, сопровождаемые целым ритуалами, игру на фортепьяно и посещения театра ради «на других посмотреть и себя показать».


кадр из фильма "Камень" (1992)


Сокуров не показывает нам Чехова как властителя дум, писателя-психолога и одну из самых значительных фигур русской литературы. Чехов в фильме – человек, пришедший из небытия и заново ощущающий жизнь. Ту самую, простую человеческую жизнь, которую за пеленой тоски и физического нездоровья не видит молодой сторож. «Вы что, кафе открыли?» – спрашивает он Чехова, по правилам сервировавшего стол. И сам затем присаживается не на стул, а на табурет, откуда-то с угла, сгорбившись и достав из кармана бутерброд, завернутый в газету. Чехов не замечает даже не пролетарских, а каких-то советских манер своего гостя.

При общей неторопливости развития действия и отсутствии внятного драматургического конфликта за полтора часа картины Сокуров разворачивает столкновение двух миров. Мира витального осанистого мужчины лет за сорок, любящего хорошо одеться, со вкусом поесть и срисованного в общем-то с описаний типичного русского мещанина образца 1913 года. Молодой человек представляет из себя росшего на небогатых советских харчах и в атмосфере всеобщей уравниловки неврастеника. И весь физиологический пласт картины со сценами трапезы, разговорами о необходимости железа организму, прикосновениями к стопкам рубашек из шкафа прелюдия к показу двух характеров.

Сокуров рассматривает характеры героев через их отношение к жизни в ее самой тривиальной ипостаси – обед, одежда, прогулка. Мудрость и тактичное отношение к человеческим слабостям через эти бытовые штрихи  проявляют всю силу чеховского характера и значение писателя не только как виртуоза слова, а, как метко выразился Олеша, инженера человеческих душ. Органичный подход к материальной и духовной сфере нежданного гостя, пленяет юношу. Финальная реплика «Можно я с Вами?» звучит в фильме как выбор иного, правильного жизненного пути. Переменой участи  неухоженного человеческого манекена, просиживающего часы в чужом пустом доме, забитом мемориальным хламом. Но это и настоящее возвращение Чехова, как человека, литературный памятник уступает место духовному учителю.

Мне кажется, суть любого фильма Сокурова сводится к двум вещам – выпадению из накатанного взгляда на реальность и повседневный ход жизни и изменению жизненных приоритетов. Сокуров меньше всего выступает как некий поставщик гипнотизирующих образов.  Цель его кинематографа пробудить внимание зрителя и раздвинуть социальные рамки его жизни до взгляда из космоса и через пласты времени. Цельность, полнота ощущений и вменяемость проживаемой человеком жизни – его главный ориентир, как художника.


главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject