Девять взглядов на «Эмпайр»

Автор: Алексей Тютькин

 

Восьмичасовой фильм «Эмпайр», снятый Энди Уорхолом c 25-го по 26-е июля 1964 года одним непрерывным статичным кадром, по-прежнему вызывает множество споров и трактовок. Одни склонны видеть в нем очередное возвеличивание пустоты, другие - документальный слепок или еще одно уорхоловское открытие в современном искусстве. АЛЕКСЕЙ ТЮТЬКИН решил порассуждать об этом грандиозном эксперименте в поисках разных вариантов его восприятия, мифологии и возможности созерцания.

 

Некоторые художники любили писать видовые пейзажные серии, объектами которых становились горы. Кацусика Хокусай выполнил две серии гравюр – «Тридцать шесть видов Фудзи» (Риветт запечатлевает такое же количество видов горы Сен-Лу) и «Сто видов Фудзи». Поль Сезанн написал около шестидесяти полотен, на которых запечатлел виды горы Сент-Виктуар. Николай Рерих писал гору Канченджанга огромное количество раз. Гора словно требует особенного внимания живописца-путешественника, так как он должен пройти путь от картины к картине. И в каждом полотне вид горы схвачен единственным взглядом. Взглядом, который снова и снова настойчиво разгадывает загадку.

Анализируя фильм Энди Уорхола «Эмпайр» (Empire, 1964) невозможно физически совершить обход вокруг этой искусственной горы в сто два этажа, поэтому нужно смотреть на неё разными взглядами. Это ситуация, обратная видовой пейзажной серии, так как здесь присутствует один вид и множество взглядов, настойчиво разгадывающих загадку.

Предсказуемо, что первым взглядом будет взгляд дзен-буддиста. Медитативность фильма Уорхола – словно предложение практиковать дзен. Здесь уместно перефразировать дзенский коан про созерцание горы, сменив её на «Эмпайр-стейт-билдинг»: когда фильм начинается, то это здание – просто здание «Эмпайр-стейт-билдинг»; когда зритель думает, что познаёт дзен, то «Эмпайр-стейт-билдинг» перестаёт им быть; и, наконец, когда зритель действительно познаёт дзен, то «Эмпайр-стейт-билдинг» снова становится «Эмпайр-стейт-билдингом». Кстати, а где мой попкорн с ароматом бекона?

Последняя фраза может интерпретироваться как крик современного мастера дзена – крик, заменяющий удар посохом. Хотя этот возглас человека, потерявшего во тьме зала свою кинокормёжку, может вполне соответствовать уорхоловским установкам просмотра «Эмпайр». Как бы там ни было, но этот фильм направлен не на медитирование, ведь в любой момент можно прерваться: выйти из зала, выпить в баре кинотеатра, купить новую порцию воздушной кукурузы и вернуться в зал, чтобы снова увидеть ничуть не изменившийся небоскрёб.

Нечто интересное отыщет в этом фильме взгляд исследователя, который пытается понять неуловимую сущность времени. Известная фраза Уорхола насчёт фильма – «Я хотел посмотреть, как течёт время» – кокетливая фальшивка, парадокс, купленный на философской барахолке. Фильм, снятый на скорости 24 кадра в секунду, принципиально проецировался на скорости 16 кадров в секунду, увеличивая свою длительность с 6 часов 40 минут до 8 часов 15 минут. Время – вещь относительная, как доказал в теории Эйнштейн. Уорхол доказывает этот тезис на практике: время «Эмпайр» – это время, которое медленнее самого себя. Время, которым живёт небоскрёб, не течёт, а застывает, как воск. А в пределе время окончательно замерзает, ведь фильм Уорхола – это почти фотография, так как медленные изменения в освещении не дают никаких возможностей оценить интенсивность. Не спасают даже те микрособытия (отражение в стекле, пролетевший самолёт, случайный блик), которые могли бы стать определёнными сингулярными точками, вокруг которых ткань этого застывающего времени разорвалась.

 

 

Парадоксальным образом кинофильм «Эмпайр», приближаясь к видеодлительности, превращается в фотографию. Восемь часов на плёнке и время срабатывания затвора фотоаппарата становятся тождественными. Время «Эмпайр» можно уловить, лишь сверив кадры из разных частей фильма – только тогда замечается изменение; течение времени, которое хотел увидеть Уорхол, опознаётся лишь в статике. Интересно, что именно тот приём просмотра, который предложил Уорхол, – выход из зала – как раз и позволяет схватить течение времени, так как можно мысленно сравнить кадр до выхода и после, оценив изменение освещённости. Понять непрерывное через дискретное.

Фильм удивит и созерцающего пространство. Такой долгий показ пейзажа почти превращает его в портрет, так как здание Эмпайр-стейт-билдинг является той неотменимой фигурой, которую в фильме никогда не заслонит фон. «Эмпайр» – это портрет небоскрёба. Уорхол вообще мастер портретов материальных вещей – супа «Кэмпбелл», моющего средства, разбитого автомобиля. Уорхол в фильме «Эмпайр» изменяет и время, и пространство, но следует добавить к ним и «восприятие». Живописные и кинематографические работы Уорхола – легализация того вида пустоты, который не нужно заполнять. Или даже так: увидеть пустоту, но не переполниться страхом и трепетом, а расслабиться и получать удовольствие. После отмены различия между персиками и жестянкой, в которой они законсервированы, остаётся лишь не напрягаться, переживая изнасилование пустотой.

Одним из взглядов на «Эмпайр» может быть взгляд зрителя-вуайера, который наблюдает за медленной жизнью небоскрёба. Явное неудовольствие этого подглядывающего связано с объектом подглядывания – в нём нет ничего, что было бы интересным, будоражащим кровь, чувственным. Уорхол снял «Эмпайр» словно для того, чтобы зрители такого рода усиленно скользили взглядом по поверхности Эмпайр-стейт-билдинг в попытке увидеть нечто, за чем можно было бы подглядывать. И эти скользящие вверх и вниз взгляды словно пытаются охватить заснятое здание в тугое кольцо внимания и разогреть его эрегированную громаду, чтобы оно оргазмировало смыслом. Но их внимание слишком краткое, а Эмпайр-стейт-билдинг словно обучен техникам, направленным на откладывание оргазматической разрядки. Поэтому ничего и не происходит. Никакого смысла – только тишина, чернота небосвода и небоскрёб в приступе постылого приапизма (Уорхол определял свой фильм как восьмичасовую эрекцию, что, даже без консультации специалиста, свидетельствует о болезненности, почти травматичности такого состояния).

 

Показ «Эмпайр» в Model Arts Niland Gallery

 

Наивность вуайера не позволит разгадать загадку – здесь нужен более детальный взгляд профессионального психоаналитика фрейдо-лакановского направления. Такой анализ корректен и нисколько не произволен, так как Энди Уорхол сам аттестовал свой фильм, как порнографический. Это та разновидность порнографии, которая, конечно же, не столь впечатляет, как снафф-порно, которое показали в новостях CNN 11 сентября 2001 года, как писал Славой Жижек – это не акт двойной символической кастрации Америки террористическими самолётными ножницами или прерванное double penetration реального города Нью-Йорка в воображаемые небеса. Эмпайр-стейт-билдинг – это проткнувший июльскую ночь фаллос, вокруг которого вращается только кольцо Реального. Борромеев узел из трёх колец разорван: нет ни Воображаемого, ни Символического, а только реальность порнографии. Любой небоскрёб, начиная с Вавилонской башни, хранит в себе не только показную гигантскую потенцию, но и возможность её отмены, падения, разрушения. И в фильме Уорхола можно отыскать эти возможности.

В коротком взгляде террориста на Эмпайр-стейт-билдинг зашифрован парафраз шеклианской максимы: «У всех небоскрёбов такая форма только для того, чтобы в них можно было вр?заться самолётом; остальные эффекты побочны». О чудовищности такого подхода к реальности можно прочесть у Бодрийяра, хотя для Уорхола это просто ещё один из взглядов на небоскрёб.
Ещё непродолжительней взгляд у человека, который везде видит символы. Для него значимо всё – время съёмки, расстояние до места съёмки (16 кварталов) и высота установки камеры (41 этаж) и особенно два места, которые связала съёмка: Тайм-Лайф-Билдинг и Эмпайр-стейт-билдинг. Между временем жизни и состоянием империи символическая связь.

И снова парадокс: такой фильм, как «Эмпайр» стал зачатком мифологии быстрее и успешнее, чем фильм другого режиссёра, который также неравнодушен к высотным зданиям. Мэттью Барни снял Крайслер-билдинг в своём потрясающе детальном в смысле мифологии «Кремастере 3», но вся эта подробность гротескных ритуалов масонства дигитальной эры совершенно перекрыта пустотностью всего одного плана Эмпайр-стейт-билдинг. Энди Уорхол без усилий доказывает, что мифология успешнее рождается из пустоты, чем из запутанного орнамента выверенной структуры.

Последним, девятым взглядом на Эмпайр-стейт-билдинг будет взгляд того человека, который выстроил план и запустил первую тридцатипятиминутную катушку плёнки. Это первый взгляд на «Эмпайр» в окуляр кинокамеры совершенно не похож на обычный взгляд самого режиссёра и, возможно, он был для него особенным опытом. Узнать, что одним из операторов фильма был Йонас Мекас не менее шокирующе, чем узнать, что Энди Уорхол вероятно был женщиной. Подвижный, стремительный взгляд Мекаса, живые пространства, которые собираются из кадров и кадриков, города и лес, лица людей, тёплый голос аккордеона – и застывшая монументальность небоскрёба. Огромная жизнь Нью-Йорка из фильмов Мекаса сжимается до одной вертикали. Это напоминает работы воннегутовского Рабо Карабекяна из романа «Синяя Борода», который изображал людей в виде тонких вертикальных светящихся линий. Чистая абстракция вместо живого человека.

 

Энди Уорхол и Эди Седжвик на фоне Эмпайр-стейт-билдинг

 

Вообще, интересно не то, что проходило перед камерой, а то, что могло происходить за ней. Такое чувство, что происходящее внутри небоскрёба, из которого снимали Эмпайр-стейт-билдинг, было интереснее, чем он сам. Воображение рисует Энди Уорхола, сосредоточенно поглощающего бутерброды с пикулями, Джерарда Маланга и Джона Палмера, меняющих плёнку, Мари Дезерт, раскладывающую (а, может быть, раскладывающего – с женщинами из окружения Уорхола не всё так однозначно) пасьянс. Потом Мари Дезерт засыпает на кушетке, а четвёрка играет в бридж. Иногда Мекас поглядывает в видоискатель – Эмпайр-стейт-билдинг недвижим. Мекасу хочется, чтобы что-нибудь произошло. Но ничего не происходит. Камера выключена. Конец съёмки. Через пятнадцать минут начинается час волка.

На «Эмпайр» можно смотреть бесконечно. Девять взглядов из миллиардов возможных не приближают к разгадке только потому, что загадки нет. Эмпайр-стейт-билдинг – это просто Эмпайр-стейт-билдинг. Энди Уорхол, который говорил, что «Если предмет движется, то на него будут смотреть», в «Эмпайр» пересматривает даже этот тезис и оказывается прав. Будут смотреть даже на неподвижный небоскрёб – ошеломлённые равенством объекта образу, потрясённые вязкостью придуманного времени и скудостью украденного на плёнку пространства, зачарованные пустотой. Уорхол писал и шелкографировал портреты материального, а в этом фильме он превзошёл себя, написав портрет пустоты.

 


главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject