Новый фильм братьев Квей – промо-ролик Польского культурного института в Лондоне, юбилейная халтура по случаю двухсотлетия со дня рождения поэта Циприана Камиля Норвида, которое собираются отмечать в сентябре 2021 года. Вместо завораживающей магии теней мы уже в самом начале получаем пощёчину в виде дежурной инфографики в телевизионном духе и непреднамеренного урока политической географии: на современной карте Речи Посполитой начисто отсутствуют города, принадлежащие теперешней Беларуси, тогда как на репродукции аллегорической карты Жана-Мишеля Моро 1773-го года именно они занимают центральное положение. Можно сказать, время расставило всё по своим местам, так что в новой картине мира не оказалось места для несостоявшегося государства, failed state, потерявшего право на «свой пачэсны пасаг між народамі».
И всё же фильм братьев Квей – не просто безделушка. Они в очередной раз обращаются к «ремесленнической» задаче таким образом, что на первый план выходит не прикладной характер работы, а её штучность и принадлежность выморочному доиндустриальному миру воображаемой «Центральной Европы».
Вдобавок, ещё до появления карт на пустом, белом экране проступают стихотворные строки – так что речь если и о ремесле, то в первую очередь о ремесле поэзии, при этом поэта-бессребренника, которому при жизни не удавалось жить плодами своего литературного таланта. Детали его биографии отказываются складываться во что-то, что можно было бы назвать связной историей. Норвид скитается по Европе, его заносит даже в молодые США, но каждое его начинание приводит к поражению, не успев толком начаться. Братья Квей вполне могли бы сделать его героем одного из своих предыдущих фильмов. И всё же на этот раз прихотливость обычных художественных влияний братьев, гротескность их меланхоличных образов сменяется вездесущими картами, довольно прямолинейными рисунками в романтической манере, за авторством самого Норвида, а также фотографиями.
Из таких картинок праздничный (но немного трагический, как водится у польских романтиков) фильм с лёгкостью состряпал бы и безымянный режиссёр рекламного агентства средней руки, а то и усидчивый школьник на патриотическом конкурсе – только по картам Квей вряд ли удастся добраться до желаемого пункта назначения. Они лишены надёжности, сквозь них то проступает призрачная анимация – мерно качающийся и никуда не плывущий кораблик, то глаз, принадлежащий то ли наблюдающему за зрителем Норвиду, то ли кукле из «Улицы крокодилов» (Street of Crocodiles, 1986). Тем забавнее название фильма, ведь хотя «VadeMecum» и зовёт за собой, плутая его дорожками неплохо бы разбрасывать хлебные крошки. Ненадёжность взгляда, отвязавшегося от привычного причала идентификации, – возможно, главная причина зыбкого очарования их картин. Формально же фильмом братьев Квей «VadeMecum» делают всего два несложных приёма: диссонирующее с ностальгическим материалом признание собственной цифровой природы, как когда режиссёры позволяют фотографиям нарочито разваливаться на пиксели, а также цифровая же имитация двойной экспозиции, чей «призрачный» эффект, в качестве едва ли не обязательного клише, указывает на фантастический или мистический характер происходящего. Хотя Андре Базен ещё в 1946-м году опубликовал свою эпитафию наложению как приёму отображения сверхъестественного [1], а главный теоретик дигитального кино Стивен Шавиро в своём программном эссе утверждал, что такой приём теперь приобретает совершенно иной характер и является уже одной из ключевых техник «нового аудиовизуального образа», братья Квай одновременно достаточно старомодны, ведь их наложение – в который уже раз за историю кино – служит эффекту потусторонности образа, и вызывающе современны, вовсе не пытаясь маскировать совмещение различных изображений в одном кадре как приём кинематографический, подразумевающий наличие плёнки, как это заведено среди «профессионалов». Базен совершенно прав, говоря о том, что мы на деле не видим призраков как прозрачные силуэты, и что такое изображение – чистая условность, но ведь мы их, как правило, вовсе не видим. Однако базеновская идея о необходимости сделать сверхъестественное более «реалистическим» (либо в психологическом смысле, либо более полно включив его в «естественный» диегетический мир фильма) основана на постулате онтологического тождества фотографического образа и его объекта, а тот в свою очередь хотя и не выводится напрямую из способа производства изображения (фиксация реального мира на светочувствительной плёнке), но тесно связан с ним [2]. Цифровое изображение прерывает материальную связь со своим объектом, что заставило многих теоретиков переосмыслить реализм вообще, – но и придаёт новую жизнь некоторым клише времён немого кино, так что наложение теперь может снова обрести своё потустороннее измерение, или даже удвоить его, ведь, строго говоря, «тот» и «этот» мир определяются только нуждами сюжета – или мерцают в своей неопределённости, как у братьев Квей. Возможно, они могли бы позволить себе даже больше – подхватить знамя французских теоретиков и практиков «чистого кино», и вслед за Жермен Дюлак повторить, что наложение – это и есть суть кинематографической мысли: фильм мыслит именно посредством многослойного совмещения образов [3]. Из пепла ветоши прежнего кино, возможно, рождается алмаз кино нового, как в самом знаменитом стихотворении Норвида, процитированном в фильме другого польского романтика – Анджея Вайды, сценой из которого и закрывают свой фильм братья Квей.
Примечания:
[1] André Bazin, The Life and Death of Superimposition [Назад]
[2] Andrew, Dudley; Joubert-Laurencin, Herve (ed.). Opening Bazin: Postwar Film Theory and Its Afterlife. – Oxford: Oxford University Press, 2011. – С. 128-131. [Назад]
[3] Dulac, Germaine, The Expressive Techniques of the Cinema, в Abel, Richard (ed.). French Film Theory and Criticism, 1907– 1939: Volume I, 1907–1929. – Princeton: Princeton University Press, 1988. – С.311. [Назад]
Максим Карпицкий