Один из главных культурных героев эпохи Модерна – (не)признанный гений, аутентичность которого поверяется тонкой экономией тайного и явного. Успех не может и не должен быть тотальным, иначе он компрометирует. Но и «забвение» должно заключаться в кавычки: чтобы не просто кто-то помнил, а по-настоящему чтил. В истории современной философии кульминационной точкой такой игры в признание/отвержение стал Мартин Хайдеггер, который понадеялся выстроить стену между скомпрометированными модернистскими «правилами игры» и собственной мыслью, якобы их огибающей. Может ли его фигура чему-то научить, в частности, в восприятии опыта, отмеченного скромностью особого порядка? Если попытаться реконструировать связку «Хайдеггер и модернизм», пересматривая клип The Flying Eyes, есть вероятность ухватиться за мерцающую точку перехода от мысли «великого» философа к малоизвестной (и уже несуществующей) группе.
В книге Дмитрия Кралечкина «Ненадёжное бытие» показано, что хайдеггеровская логика «сокрытия и маскировки/искажения», не только направляющая мысль, но и задающая интонацию сетования в «Чёрных тетрадях», должна быть уточнена и нюансирована. Если мысль Хайдеггера пропитана «философской мелодрамой модерна», катастрофа которого оказывается «катастрофой незавершения или липкости» (с. 31, 11), то под вопросом оказывается притязание хранителя бытия разорвать порочную связь собственной мысли с той конфигурацией, что задаётся рамками Современности. В этой перспективе ламентации Хайдеггера, что «сегодня успех выше истины» («Чёрные тетради. Размышления II-VI», с. 403), которые сейчас как гумус питают (около)интеллектуальную повестку, являют не альтернативу, но побочный эффект логики модерна. Здесь не только налипают друг на друга позиции и фигуры взаимоисключающие (как, например, идущие через запятую Гёльдерлин и Ленин («Чёрные тетради. Размышления XV», с. 205) или возникает неожиданная полемика с Лукачем на последней странице «Бытия и времени» (См.: Гольдман Л. Лукач и Хайдеггер. С. 106-123)). Но и само различие между стратегиями, вульгарно помечаемыми как прогрессивные/реакционные, либеральные/консервативные, периодически зависает в зоне их смешения. Проблема в том, что программа модерна – одновременно его ловушка, так как «его рефлексивная структура воспроизводит себя в любой попытке оторваться от модерна» (с. 11).
Так, корректируя оппозицию открытого/сокрытого, с которой работает Хайдеггер, Кралечкин показывает, что «в распределении редкого/тайны (аутентично сокрытого) и противопоставленного им замаскированного/искаженного (скрытого неаутентично, искусственно и манипуляционно) выявляется не две, а четыре позиции. […] Редкому противопоставлено доступное и массовое, за счет системы маршрутов (например, священные места Греции становятся туристическими достопримечательностями); в то же время замаскированному и искусственно сокрытому (элитарному, закрытому и т.п.) противопоставлена наиболее “бедная” позиция того, что оказывается бедным лишь формально: забытый сайт, непопулярный Telegram-канал, чудачества и фрик-теории того или иного рода. Различным искусственно закрытым gated communities противостоят не только аутентично-пасторальные формы пребывания в мире (с их собственной противоположностью в виде массового жилья), но и реальное захолустье, “дыры”» (с. 175-176).
Предложенная конфигурация не только позволяет отчетливо проследить траекторию мысли Хайдеггера, которая чем больше силится, тем глубже влипает в «мелодраму модерна». Кроме того, эта схема помогает понять специфику опыта, которому тесно под ярлыком «маргинального», «проигнорированного», «безуспешного», но и маркировка в качестве «уникального», «ошибочно непризнанного» постоянно сползает как плохо налепленный ценник.
«Дыры», в которые проваливаются попытки Хайдеггера («Не оказываются ли “Чёрные тетради” в этом положении?», с. 176), это пористая материя Современности, которая разбухает от переполняющей её симультанной попытки удержать в одной руке фетиш «уникальности», а в другой – императив «массовости». Как «губка» Франсиса Понжа, модерн – «это всего лишь мускул, [который] заполняется воздухом, чистой или грязной водой, смотря по обстоятельствам» (На стороне вещей, с. 19). И управляется эта «малоприятная гимнастика» неработоспособными оппозициями, призванными не столько ввести в заблуждение, сколько сохранить иллюзию возможности синхронного жеста. В результате поиск истины/аутентичного/уникального зеркально отражается (хотя и в комнате кривых зеркал) гримасой жажды успеха/признания/капитала. Кому-то (и, вероятно, большинству) хочется верить, что на месте губки, пропитанной грязью после дождя, вдруг обнаруживается элитный швейцарский сыр, источающий дурман аутентично сокрытого. Но граница между двумя опциями проницаема.
«Ошибкой» Хайдеггера становятся не его философские решения и не политические faux pas, равно как и не любовные истории. Сомнителен – по меркам мысли самого Хайдеггера и её амбиций – его несомненный успех, статус (континентального) «философа №1». Карикатурно это может быть выражено так: как сказывается (и сказывается ли) на «подлинном» то, что о нём заходит речь на страницах “The New York Times”? В этом ракурсе «ошибка» Хайдеггера позволяет задаться вопросом: где в его притязании на аутентичное сокрытие закрался прищур не мудреца, а хитреца, что позволяет ему производить скандалы десятилетия спустя после смерти?
Проблема, с которой в итоге сталкивается Хайдеггер, выписана Кралечкиным следующим образом: «как она [изолированная истина] может претендовать на что-то большее, нежели уникальность, которая уникальна исключительно номинально и в силу бедности?» (с. 178). Примечательно, что понятие «бедности», с которым соотносится мысль Хайдеггера, акцентируется как «номинальное», тогда как чуть ранее оно помечается как «формальное». Здесь зарождается соблазн увидеть в «ошибке» Хайдеггера лукавство, в пределе – лицемерие. Как показал один итальянский ученик Хайдеггера в своем прочтении опыта францисканцев, бедность может быть высочайшей, но не великой (или величайшей). Коррелируют ли вообще бедность и величие и не создают ли они в совместной паре короткое замыкание? Любой открывавший «Чёрные тетради» не сможет забыть, что читаются они так, словно их автор заменил в паскалевском пари Бога на Великое и Величие. (К слову, хорошим рецептом от бессонницы может стать не счет овец, а калькуляция числа употреблений этого слова: «великое бытие народа», «величайшая нужда эпохи», «великое наследие» – вот взятые практически наугад цитаты на случайно открытых страницах тетрадей.)
Таким образом, Хайдеггер уклонился от последовательной феноменологии бедного опыта, которая позволила бы порам Модерна не заполняться ни уличной грязью, ни элитными лечебными грязевыми массами из санаториев, курортов или дач для изможденных работников сферы «духа». Здесь требуется внимание не к «номинальной» или «формальной» бедности, а к позиции «реальной дыры», которую Хайдеггер исхитрился обойти, оставив после себя такой рабочий маршрут, который с воодушевлением унаследовало следующее поколение. Дурман аутентичности, риторика элитарного/массового, игра открытого/сокрытого складываются в фон, афишу или скорее задник, за которым открывают себя такие дыры, которые безразличны к собственной бедности и равнодушны к ярмарке тщеславия.
Частным случаем такой стратегии, которая отличается от хайдеггеровской тем, что она «точно такая же, но минус “(притязание на) величие”», является «бедный» опыт квартета из Балтимора The Flying Eyes. Этот коллектив просуществовал чуть более десяти лет, оставил после себя шесть альбомов, некоторое количество концертных видео на youtube, отпечаток в памяти меломанов и пару-тройку клипов, визуально-музыкальная органика которых хотя и плоть от плоти «мелодрамы модерна», но напрочь лишена истерических интонаций (и) требования признания. Тут внутри конфигурации Современности звучат ноты знакомые, даже банальные. Но формула «бедность минус величие» позволяет расположить The Flying Eyes на некотором удалении от парадигмы (не)признания по имени «Хайдеггер».
Четыре бродяги из клипа, чья встреча предложена как заурядная, а не счастливая («великая») случайность, однажды сошлись в некой точке, в «захолустье», реальной дыре, оставив след, на который не накладывается линейка оппозиции подлинного/неподлинного. Вопрос об оригинальности этой музыки и её визуального сопровождения, по инерции адресуемый современным слушателем, рассыпается также как песок под ударными палочками барабанщика. Желание успеха иронично вытесняется асимметрией коллектива и привечающей его аудитории (четыре музыканта и одинокая слушательница). Съемка этих блужданий на Super 8 могла бы вторить моде на эффект состаренной Современности, с которой так любят заигрывать кинематографисты, если бы не запрет на ностальгическую интонацию. Парадокс The Flying Eyes в том, что их музыка лишь формально может быть отнесена к рубрике «ретро».
История встречи этого квартета – аллегорически выписанная в клипе на песню Overboard с их второго альбома “Done So Wrong” – это история исчезновения, растворения, выпаривания из пор Современности того воздуха, что еще дышит единственным богатством «бедности без величия»: свободой не играть и не казаться, а быть и жить. Быть, например, не только (бывшим) музыкантом рок-группы, но и продавцом в местном магазинчике в американской глубинке, испаряясь из медийного шума, словно финальное изображение музыкантов в клипе. И здесь след от одной формы-жизни к другой тянется по тому маршруту, который не открыт и не сокрыт, который не знак подлинности или махинации/манипуляции, а нечто безразличное к игре такого различения.
Олег Горяинов