Видео недели. «Восстановление ви́дения» Марёлин Дайкман и Торил Йоханссен

     

    Киноаппарат как микроскоп – образ очевидный для первых десятилетий кино, увлеченных крупным планом, но слегка затёршийся с течением времени. Возможность всматриваться в невидимое и не улавливаемое человеческим глазом в обычных условиях, довольно быстро была доведена до технического девайса, редуцировавшего его функциональность до нарциссического человеческого самолюбования. Когда же взгляд камеры порой устремляется по ту сторону «слишком человеческого», то в таких случаях эстетические нужды уступают научным экспериментальным побуждениям. Но что будет, если сциентистская оптика, напротив, приблизит себя к художественному действу, что разворачивается не только у людей, но и в мире водорослей? Мария ГРИБОВА предлагает посмотреть работу видеохудожниц Марёлин Дайкман и Торил Йоханссен «Восстановление ви́дения», где за туманной аурой научной отстранённости проявляет себе нечеловеческая феноменология, контуры которой напрочь лишены спекулятивного налёта, столь характерного для современных философов.

     

    Кишеть – вот чему, к счастью, так и не обучился человек, способный устраивать толчею, сутолоку или сумятицу. Он ещё может копошиться, но превращаться во всеохватную, притом избегающую единства движения, живую подвижность этому несчастному не дано.

    Зато дано Alexandriumostenfeldii, Cirripedialarva, Dinophysisnorvegica, Insectlarva, Oithonasp и десятку других «актеров», которых Марёлин Дайкман и Торил Йоханссен не только сняли, но и в алфавитном порядке перечислили в своем «Восстановлении ви́дения» (Reclaiming Vision, 2021). Фасцинирующий кататонический кино-танец произвести на свет им помогли солоноватая вода из залива Осло-фьорд, выращенные в Университете Осло водоросли и оптический микроскоп, не через который, а с которым, по словам художниц, удалось проникнуть в разомкнутый, но все равно труднодоступный мир микроорганизмов. «Это художественное произведение вдохновлено реальными и историческими событиями», однако, как сообщает открывающий интертитр, «все сцены поставлены художниками. Любые сходства с научными исследованиями случайны».

    Предуведомление неслучайно: полупрозрачные тела, вибрирующие сяжки, мутная сфера раствора быстро напоминают о многочисленных видео из популярных пабликов, в которых зачарованные ученые делятся исследовательскими записями с не менее увлеченными любителями. И вправду, что отделяет «Восстановление ви́дения» от одного из роликов, например, очаровательного «репортажного» сообщества «Microbia»? Если снова вернуться к Дайкман и Йоханссен, – не столько режиссерам, сколько интенциональным свидетелям снимаемого – то стоит принять в расчет, что их проект является примером «naturefiction», жанровой смеси из «самоизобретённой» научной фантастики и документалистики о природе. Тогда 26-минутный фильм воспринимается как настоящая «микробная драма» с героями и конфликтами, поставленная с целью вызвать эмпатию у зрителя и тем самым привлечь внимание к экологическим проблемам.

     

     

    Однако, сам по себе, «Восстановление ви́дения» избавляется от нарративности, к которой, кстати, часто приводит используемая в публичных группах стратегия трансформации научного дискурса в легко- и общедоступный. Так, чтобы превратить пульсирующие, скользящие, кружащиеся образования в неких прото-героев, Дайкман и Йоханссен при помощи композитора Генри Вега разворачивают симфонический эпос, но тем не менее его электронные вариации, итеративные на фоне будто бы нецелесообразных перемещений нематод и фитопланктонов, не катализируют повествования. Максимум того, что они задают, – это драматургия, если помнить о значении δρᾶμα как действия. Музыка лишь очерчивает форму, то есть буквально набрасывает границы отобранному визуальному материалу, гипотетически столь же неисчерпаемому, как воды Осло-Фьорда, которые, однако, тоже были собраны и помещены в сосуд.

    Вопреки намерениям художниц, фильм не содержит в себе и разрушительной силы антропомифизации. Подмечаемые, но вряд ли фиксируемые и оставляющие след на экране палочки, овоиды и нитевидные хвосты – сколько бы их вибрации не синхронизировали с мелодическими изобретениями – упорно сопротивляются ассоциативной и эмоциональной доместикации. Впрочем, не подчиняются они и форенизирующей универсализации, которая превращает эти не поддающиеся интерпретации субстанции в прямоугольники, круги и спирали авангардной кино-геометрии. «Натурщики» «Восстановления ви́дения» не абстрактны, но витальны – они есть подвижные тела без фигуры.

    Дрожащие и сжимающиеся, жители норвежского залива кажутся внешне нестабильными, что все же заставляет их быть чему-нибудь да подобными. Правда, такое подобие (не идентичное сходству ассоциации) всякий раз адресует к тому, что само незнакомо, неясно и туманно: пусть фосфоресцирующие окружности напоминают звезды, но звезды недосягаемые, лишенные даже сфабрикованного человеческой перцепцией абриса. И если в подобной перспективе «Восстановление ви́дения» набрасывает космогонический проект, то это космогония без мифа – в ней нет ни Истории, ни Человека.

     

     

    Реальность данного, неустанно творящегося, ускользания напоминает об интуициях Марка Ришира, предлагавшего отказаться от традиционной редукции и «гиперболизировать» гуссерлевское ἐποχή – пресловутую приостановку, задержку. Согласно его «нестандартной» феноменологии, необходимо «подвесить» самого трансцендентального субъекта с его идентичной программой апперцепции, чтобы устранить вымышленную иерархию феноменов и наконец-то открыть для себя поле кажимостей, которые беспрестанно осциллируют между присутствием в охваченном смыслом явлении и своим собственным исчезновением. Суть предлагаемого метода Ришир демонстрировал с помощью плывущего по небу облака, в котором не требуется распознать дракона, но которому нужно «позволить парить как ничему кроме облака, вместе с мерцанием в нем других форм и других композиций» [1]. Притом, становясь на почву живой неустойчивости, необходимо помнить, что «кажимости кажут себя подобно свету уже, быть может, несуществующей звезды» [2].

    Несмотря на наглядность примера Ришира, не столь легко представить, чтобы паразитирующая в кино наличность визуального позволила произвести процедуру гиперболизации. Однако водоросли и микроорганизмы Дайкман и Йоханссен (возможно, как раз в силу того, что последние ошибаются в своем изначальном плане) не просто открываются упомянутому «вместе», но и отвечают модальности или, лучше сказать, серии утончающихся модальностей показа «звезды» – «уже несуществующей», «быть может».

    Здесь же, допустимо предположить, кроется ключевая причина невозможности превратить уже состоявшееся «Восстановление ви́дения» в агитационную программу по защите диких вод от человеческого вмешательства. Для такого рода политики – политики в духе Джейн Беннет (то есть не работающей, ибо в действительности так и не произведенной) с более явным социальным уклоном – необходима очевидность (например, очевидность «пульсирующей материи» крышечек кока-колы или невидимых токов электростанций), которой на экране ни зеленые водоросли, ни коловратки, ни другие обитатели солоноватых вод не обладают. Они видимы, но их видимость не содержит очевидности наличности или, наоборот, имагинативности.

    И в том нет ничего странного, как нет ничего странного и в изображаемых конвульсирующих организмах. Ибо странное – не столько результат несовпадения со знакомым, разлада в относительно известном (какое, кстати, в «Восстановлении ви́дения» присутствует мало), сколько «та форма, которую принимает красота, когда она теряет надежду» [3]. К еще одному счастью, надежды тонут в заливах.

     

     

     

    Примечания:

    [1] Ришир М. Eποχή, мерцание и редукция в феноменологии // (Пост)феноменология: новая феноменология во Франции и за ее пределами. 2014. С. 223. [Назад]

    [2] Там же. С. 217. [Назад]

    [3] Володин А. Малые ангелы: Наррацы. 2008. С. 136. [Назад]

     

     

     

     

    Мария Грибова

     

     

    Смотрите также:

    Видео недели. «Анимация ДНК» Дрю Берри и Эцуко Уно