Александр Сокуров создал не только свой уникальный киноязык, но и целую кинематографию – практически с нуля. Отвергнув предложения московских и петербургских учебных заведений, автор «Дней затмения», «Тельца» и «Фауста» несколько лет назад повторил давний педагогический подвиг Сергея Соловьёва и открыл мастерскую при Кабардино-Балкарском государственном университете. Сейчас «птенцы Сокурова», как их ласково прозвала фестивальная пресса, оперились: кто-то снимает полный метр, кто-то уже снял и теперь возит по смотрам, получая награды и распространяя весть о «талантливых ребятах из Нальчика» по всей стране. Дмитрий БУНЫГИН познакомился с курсовыми работами Киры Коваленко, одной из лучших студенток Сокурова, и проследил за тем, как формальный стиль мастера, поначалу довлея, стал залогом творческой зрелости юного режиссёра.
Курсовые работы второго года обучения, веди те курсы хоть Александр Сокуров – как оно и было в случае Киры Коваленко и её однокашников по Кабардино-Балкарскому государственному университету – хоть сам Господь Бог (пожалуй, оба варианта равноценны), по своему функциональному характеру не предназначены сторонним зрителям и вряд ли подолгу хранятся в памяти авторов. Впитав вердикт преподавателя, третьекурсник сбрасывает воспоминания о собственном создании, точно ящерица – хвост. Иногда эта лента-уродец из пробирки, рожденная в муках и под присмотром наставника, в ретроспекции может напомнить своими резкими чертами дитя естественного зачатия – то, что появляется на свет в дальнейшем, при достижении начинающим режиссером творческой самостоятельности.
Таков короткий метр «Марево» – токсичный лабораторный концентрат того природного (а не из дым-машины) тумана, который спустя пару лет смажет зазор между пейзажем и героями в финале «Они ушли от меня». «Марево» – первое надёжное свидетельство зрелости Коваленко-постановщика и он же спасительное украшение ханты-мансийского фестиваля «Дух огня-2017». Здесь мы уверенно опознаем методу… нет, интенцию к тому, что можно назвать «кинетическим искажением», – перенятую, что не предосудительно, у мастера курса. Речь о поступательном искривлении статичного кадра, представленном в малейших градациях и однозначно перверсивном в контексте нормативно-реалистического драматургического начала. Драма тут сдвинута к периферии восприятия, на третий план, и заметна только боковым зрением. Кинетическое искажение безусловно ведёт происхождение из «кривых» визуальных измерений «Камня», «Тихих страниц» и «Матери и сына».
Как ему и должно, заемный инструментарий учителя служил временным подспорьем порывистому духу-гению Киры Коваленко, откликнувшемуся на упомянутую интенцию. Позы героев «Марева» и «Они ушли…» живописны, но не статуарны. Они транслируются режиссером в их прогрессии, чья скорость нарастает (а форма – безвозвратно видоизменяется) с каждой последующей работой Коваленко. Буквальное, подражательное воспроизведение сокуровской техники преломления кадра, впечатляющее действие которой мы наблюдаем в самом сердце «Марева» – сцене, где девочка и мальчик, оставшись в комнате наедине, попадают в наэлектризованную зону наваждения, в пульсирующий центр визуального марева, – при всём динамизме кажется исполненным оцепенения в сравнении с канонадой голландских углов и прочей эквилибристикой кинокамеры (возможно, следует говорить уже о «кабардинских» углах), составляющих «Они ушли от меня». За два года, разделивших эти ленты, Коваленко уняла свою боязнь сложносочиненных нарративных конструкций, позволив искажению войти в кинетическую стадию, а героиням – дав волю не вибрировать аппликацией на фоне, а свободно, даже бестолково (от долгого лежания свобода всегда несдержанна) нырять по дороге из стороны в сторону, а дальше вверх по склону и оттуда с разбегу вниз, в поле, где, словно выплеснув себя, кабардинская Мушетт из «Они ушли» увидит эти брызги энергии слипшимися в ватном пологе тумана. Теперь эта поза – её и ничья больше: поза тумана.
«Марево», 2012, реж. Кира Коваленко
(альтернативная ссылка на просмотр)
Дмитрий Буныгин
11 апреля 2017 года