Видеоэссе Cineticle. «Динара Асанова. Два её взгляда» Максима Селезнёва

     

    Давно и отчаянно влюблённые в Динару Асанову, перед её лицом мы всегда принуждены сознавать – нет, мы ничего о ней не знаем. С одной её известной фотографии прямо в глаза смотрит очаровательная девушка в косынке, сосредоточенным взором аккуратно изымая из нас всю нежность. На другой, поздней фотографии она же, вся в черном, укрытая капюшоном, с тяжелым взглядом, из-под толстой оправы очков. Этот взгляд не подавляет, но по-прежнему совершает над зрителем тонкое хирургическое воздействие. Найти название которому едва ли возможно. Не надеясь проникнуть в тайну внимательных диких глаз Асановой, Максим СЕЛЕЗНЁВ не может удержаться в своём видеоэссе от сопоставления изображений из разных частей фильмографии режиссёра и обнаруживает общую природу жестокости и нежности её героев.

     

    Вот хорошо известный скандал из истории советского кино – посмертный экранный портрет Динары Асановой, будто расколотый надвое. В 1988 году, спустя несколько лет после её смерти, Виктор Титов снимает ласковый и грустный док «Динара» о женщине до болезненности чувствительной к людям, к своим актерам и персонажам, и в то же время бесконечно выносливой. Годом же ранее начинающий режиссер Игорь Алимпиев под руководством Александра Сокурова создает свою биографическую версию той же судьбы, изображая Асанову героиней почти что некрореалистической вселенной, где подростки из её фильмов, едва выйдя из кадра, тут же встречают ужасный итог, а сама жестокая постановщица обречена лишь констатировать омертвевшее состояние окружающего мира. Морок, наведенный двумя документами, по-прежнему, спустя три десятилетия, определяет раздвоенность восприятия асановских фильмов. Кого-то из зрителей привлекает открытость Динары, всю жизнь посвятившей социальной заботе. Иных влечет темная антропология её кинематографа, скорее делающая видимой сияние кошмара, нежели способная утешить.

    Наудачу взяв две сцены – финал её первого полнометражного фильма поверяя финалом последнего – мы обнаруживаем подтверждение этой привидевшейся однажды двойственности. В солнечных кадрах «Не болит голова у дятла» семиклассник рассекает по перрону, спрыгивает на рельсы и бежит вслед за удаляющимся поездом, увозящим в далекий город его первую школьную любовь. В финале «Милого, дорогого, любимого, единственного…» от фонарной вечерней мглы тоже отделяется бегущая фигура – отчаявшаяся девушка, недавно похитившая чужого ребенка, задохнувшимся голосом осыпающая саму себя проклятиями, падающая на асфальт, вновь бегущая, чтобы догнать остановившуюся машину. Две сцены, терзающие внешней схожестью и катастрофической разницей эмоционального содержания.

    Надо признаться, что видеоэссеистика питает слабость к подобным сопоставлениям. Два близких или контрастных эпизода, наглядно положенных рядом, разжигают зрительское любопытство. Поддаваясь этому соблазну и разделяя экран ровно надвое, автор данного ролика, тем не менее, пытается сломать дурной автоматизм сопоставлений. Не стоит искать 10 различий, когда друг напротив друга загораются кадры с асановскими школьниками из «Ключа без права передачи» и «Пацанами» из исправительного лагеря. Не столь существенно и то, что, вступив в монтажный диалог, герои разных фильмов обманывают наши ожидания – грубость и жёсткость вторых вспыхивает в кадрах с милыми десятиклассниками, а растерянность и нежность первых вдруг открывается в лицах малолетних уголовников. Особенная ценность этих фрагментов, как и большей части фильмов Асановой, в том, что перед объективом находятся не только актёры, но и настоящие школьники, настоящие подростки-преступники. Так что слова, сказанные в одной точке фильмографии Асановой, – как, например, прекраснодушные рассуждения ученицы о спасительной силе красоты и искусства – не вступают в противоречие или ритмический союз со словами, что озвучит 15-летний пацан, практически осужденный на тюремный срок («Мечта? Нет, я не мечтаю»). Две фразы, её и его, сцепляясь в вынужденном контакте, скорее взаимно смещают и корректируют значения друг для друга. Попав в среду шпаны, слова, возникшие на уроке литературы, начинают означать несколько другое – так же как и выпады «пацанов» отозвались бы на лицах школьниках одновременно возмущением и пониманием, меняя их первичный посыл в новой ситуации. Так же патетичные и книжные вопросы о разговоре с человечеством и природе добра, услышанные от учительницы и интервьюера, получают живое содержание, но уже не столько через ответы подростков, а через их физические реакции и органическое присутствие в кадре.
    Подобная социально-кинематографическая модель определенно могла сформироваться именно в медийной реальности семидесятых и восьмидесятых. Подростки обоих фильмов красуются перед объективом камеры, ещё испытывая некоторое благоговение перед кинематографическим аппаратом и доверяя ему. Такой уровень близости с медиа сегодня можно вообразить разве что в критических ситуациях и исключительно в формате личного онлайн-стриминга, как в видео Дениса Муравьева и Кати Власовой.

     

    ***

     

    Исходным движением был побег на «рывок». Теперь, присмотревшись, нетрудно заметить, что в кинематограф Асановой переполнен его вариациями. Без слов и надежд догнать сбежавшего мальчишку с пистолетом спешит в финальных кадрах «Пацанов» начальник исправительного заведения, его обгоняют ученики. Толкают машину директора школьники из «Ключа без права передачи». Мчится в тюремный лагерь на короткое свидание со своим сыном мать в «Беде», в купе поезда будто бы на встречных скоростях врезаясь в один кадр с подростками из предыдущего фильма Динары. Между этими повторениями одного мотива – не только разная мера жестокости/нежности, но прежде всего взаимное смещение: каждая из этих сцен крепко продета сквозь другую.

    В большом интервью журналу «Сеанс» сценарист Юрий Клепиков (работавший с Асановой на «Пацанах» и «Не болит голова у дятла») на вопрос о фильмах-биографиях Титова и Алимпиева о Динаре предпочел не выбирать, отвечая, что всегда воображал другой, третий фильм. Ни в коем случае не претендуя на то, чтобы хотя бы приблизиться к «третьему» фильму, это видеоэссе всё же направлено в сторону фантазии о нём. О фильме, который никогда не будет снят. Который всегда уже есть в нашем воображении.

     

     

     

    Видеоэссе и сопроводительный текст: Максим Селезнёв