Подведение итогов киногода напоминает составление карты болезни. При сборе данных анамнеза штатные критики больших журналов констатируют магистральную ретроверсию кино, выявляют реваншистские настроения и ревизионистские устремления, подмечают развившуюся склонность к повторным прокатам, но в личные дела старых режиссеров, беззастенчиво предающихся ностальгии, вносят разве что участие в скандальных историях былого.
Но что делать, если не только список просмотренного за двенадцать месяцев не обещает общей картины, но и более компактный набор полюбившегося не выдает определенных симптомов? Что объединяет ленты Пхуттипхонга Ароонпхенга и Хассана Фазили или Александра Коберидзе и Насти Коркии, кроме, быть может, усталых лиц и мерцающих в ночи огней? Разве что их собственное далекое сверкание единственного фестивального просмотра, который, однако, заставляет то и дело вспоминать об увиденном? Может, это повод для разговора о жесте обращения назад? Правда, вести его придется в исповедальном жанре, как рассказ о личной мнемонической одиссее на Итаку первого восприятия.
Впрочем, и тогда карта болезни – лишь Карта страны Нежности, прокладывающая пути в обход озёр безразличия и морей неприязни. Следовать этой Карте невозможно, ибо она рождена системой любви, которая, как известно, не склонна к порядку и поддается только произволу номинации. Зато, по причине того же рождения, Карта пригодна как топонимический словарь интонаций, во всех вариациях их проявления (ведь что мы делаем в любви, как не бесконечно и безнадежно прислушиваемся? – вопрос, к кому: к себе или к чаемому другому?).
И если уж называть нечто в качестве главного принципа, определившего неосознанный выбор самых близких лент уходящего года, то призывать стоит именно интонацию. Будет нечестно сказать, что понимание её важности есть открытие 2019-го, но в 2019-м это открытие очевидно получило новый ряд подтверждений. Фильмы о последствиях геноцида, о военных конфликтах, о кризисе беженцев, о раке, о мировой капиталистической машинерии – все они могли бы вписаться в универсальный анамнез, если бы не отличались особой интонацией. Благодаря ей тенденциозность и сиюминутность редуцируются, обращаясь в интимную сингулярность, внутри которой оказывается возможным раскрытие потенции собственно фильмического.
Доверяясь правде системы любви, следовало бы провести различение интонаций и тех способов, которыми общее локализуется в частном. Однако в силу пребывания в этой системе, остается довольствоваться неразличенностью уже различимого и вместо симптомов определять синдромы, подразумевая за ними делёзовские «единства, возникшие в результате случайной встречи, столкновения или пересечения и отсылающие к совершенно различным причинным рядам и переменным контекстам».
И синдромы однолетия выглядят так:
1. «Манта Рэй» (Kraben rahu), Пхуттипхонг Ароонпхенг, Таиланд, Франция, Китай, 2018
С первой любовью все ясно – она мангровыми корнями опутывает сердце.
2. «Тридцать» (Dreissig), Симона Костова, Германия, 2019
Детство на рубеже веков утверждало: «Заблудиться в городе, как в лесу, – тут требуется выучка». Юность на границе персональных десятилетий сознается: «Потеряться в жизни – там не нужно навыков». Симона Костова сделала фильм, давший этой блуждающей потерянности место.
3. «Полночный путник» (Midnight Traveler), Хассан Фазили, США, Катар, Канада, Великобритания, 2019
Хассан Фазили свидетельствует: кино возникает не из доступа к наличной действительности, но из ее предельной недоступности. «Полночный путник» добавляет: временами действительность приобретает свою реальность исключительно благодаря кино.
4. «За морем» (Overseas), Сон-А Юн, Бельгия, 2019
«За морем» – практическое пособие по несовпадению с собой, парадоксальная результативность которого подтверждается сохранением чувства внутреннего, не упаковываемого в уязвимое «я».
Вальяжные тбилисские псы, заставленные горшками балконы, уродливые размашистые надписи на бетонных стенах с облупившейся штукатуркой и густой туман над прослышанной еще в начальной школе Курой. В знакомой желтизне советских фотографий, перемежаясь анекдотическими интертитрами из Paint’а, под псевдобарочные этюды, которые напоминают доносящиеся с бабушкиной кухни мелодии Андрея Петрова. Кажется, будто Александр Коберидзе сделал свой фильм из самой ненадежной, но зато самой тонкой материи – из множества чужих, неизвестных и в то же время таких близких, живо узнаваемых прошлых.
Далее по алфавитному порядку:
«Вокс Люкс» (Vox Lux), Брэйди Корбет, США, 2018
По меньшей мере, «Вокс Люкс» удивляет. Дело не в избираемом Брэйди Корбетом принципе «так плохо, что уже хорошо», а в прямой корреляции между очевидно присутствующей интенцией и её реализацией. Кэмп легко натурализуется, и достижение в сознательном акте производства корреляции, а не совпадения, становится целой задачей. Её успешное решение появляется до того редко, что можно оправдать тех, кто, не поверив увиденному, повелся на обилие глиттера, пайеток и страз. Тем более, обилие и вправду было значительным – бесконечные блестки.
«Двойная жизнь» (Doubles vies), Оливье Ассаяс, Франция, 2017
Приблизительно раз в девять лет Оливье Ассаяс снимает фильм, герои которого не разговаривают с призраками, не носят латексные костюмы, не намереваются начинать бизнес в Китае – а решают привычные человеческие проблемы. Так вслед за «Зимним ребенком», «Концом августа, началом сентября» и «Летними часами» появилась «Двойная жизнь». Эту жизнь, по правде, стоило бы иметь в виду на манер оригинального названия во множественном числе, ведь ее персонажи – кесьлёвские «говорящие головы», застрявшие где-то в возрасте 40+.
«Капкан» (Kapan), Сейид Чолак, Турция, 2019
От «Капкана» веет холодом. Это холод неочевидности, смутности, не формулируемого вопроса – подозревающего самого себя подозрения, которому неизвестен вульгарный раж любопытства. Пытаясь понять, что так леденит, находишь окруженный серыми водами остров, где-то поблизости воющего волка, раскачивающиеся на ветру путанные сети и пустое пространство, оставшееся вместо пропавшего человека. Однако найдя это, по-прежнему не понимаешь, что именно здесь энигма?
«Маленькое красное платье» (In Fabric), Питер Стрикленд, Великобритания, 2018
Не фильм – самовоспламеняющийся портрет Пенелопы китайских фабрик.
«Малышка зомби» (Zombi Child), Бертран Бонелло, Франция, 2019
Нелегко сказать, превзошел ли Бертран Бонелло Барри Дженкинса в своем поиске оттенков черного, но ему, несомненно, удалось сгустить тьму, из мрачных джунглей которой «Малышка зомби» продолжает смотреть на тебя глазами, пораженными экзофтальмом. А отводить свой взгляд или отвечать подмигиванием – это дело смотрящего.
«Настоящее. Совершенное» (Present. Perfect), Шэнцзэ Чжу, США, Гонконг, 2019
Шэнцзэ Чжу делала то же, что и все мы, – смотрела видео в интернете. В ходе многочасовых просмотров она нашла нескольких пользователей китайского стримингового сервиса, за которыми стала наблюдать регулярно. Так записи непримечательных людей, проживающих перед дешевыми камерами свою особенную жизнь, превратились в режиссёрский материал. Получившееся «Настоящее. Совершенное» – алеаторический фильм, не только готовый подчиниться соответствующим принципам музыкальной композиции, но игрою разворачивающий трагическую суть alea, слепого жребия, тотальной случайности, которая оставляет героев Чжу – чутких, обаятельных и остроумных – в статусе изгоев и неудачников, но вместе с тем оберегает от усиления заметного одиночества.
«Смерть и жизнь Джона Ф. Донована» (The Death and Life of John F. Donovan), Ксавье Долан, Великобритания, Канада, 2018
С новым уже-давним фильмом Ксавье Долана несложно обмануться. Стоит поддаться первой волне недовольства и не заметишь, как далеко тебя смыло в грязное море общего негодования. Но если попробовать удержаться, повнимательнее вглядеться в демонстративную глянцевость лиц, присмотреться к вычурности душещипательных сцен под дождем и прислушаться к универсальному не-французскому языку, как вдруг можно понять, что «Смерть и жизнь…» имеет все силы и права претендовать на признание отчаянного режиссёрского решения – одновременно безысходного и отважного. Ведь за ним стоит попытка воплотить, буквально дать тело, несобственно-прямой речи, чтобы позволить «я» жить словами надетого другими и сверху «он».
«Фаворитка» (The Favourite), Йоргос Лантимос, Ирландия, Великобритания, США, 2018
При содействии множащихся кроликов барочная избыточность победила невообразимую для мифа стерильность. Неравнодушный к идеологии имитации и подобия, Йоргос Лантимос на этот раз сразу предпочел животным автоматоны, которые с точностью несложного, но оттого лишь более надежного механизма определили стратегию «Фаворитки». Так жутковатый слэпстик, анаморфный фиш-ай и маски замазанных свинцовыми белилами лиц вернули вопиющую ненатуральность тактильной естественности, которая некогда была узнана благодаря «Клыку» и «Аттенбергу» Цангари.
«Я счастлива», Мила Некрасова, Настя Коркия, Россия, 2019
«Я счастлива» – быть может, самый страшный фильм прошедшего года. Страшен он не тем, что Настя Коркия снимает собственную маму, которая пытается бороться с разрастающейся на языке раковой опухолью. Он страшен тем, что вдруг раскрывает бездну беспомощности и одиночества, на чьей недостижимой глубине залегает земля матерей. Из этой земли можно изойти, но в нее нельзя возвращаться, потому как единственная дорога туда – дорога ослабевания речи, растекающейся сентиментальности, бесповоротной деградации.
P.S. Под Новый год сложно угомонить внутреннего атаксика, который страстно желает провозгласить: 2019-й был богат сценами танцев.
Вальсирующие пяточки Изабель Юппер из «В объятьях лжи». Мрачные танцы сайлент-хилловского уборщика Колина в исполнении тела Хоакина Феникса в «Джокере». Анахроничный vogue-минуэт Рэйчел Вайс в «Фаворитке» и фасцинирующие покачивания Ванлопа Рунгкамджада и Апхисита Хамы в «Манта Рэй». Пиксельный импрессионизм нарнари в «Пусть лето больше не настанет никогда» и изматывающее 15-минутное беснование делёзовского аффекта в финале «Вокс Люкс». Порнографические восьмерки бедрами, выделываемые демоном в «Малышке зомби», и реальный Just Dance без приставки и контроллера в «Настоящем. Совершенном». Пожалуй, даже кружащийся на каблуках Даниэль Отёй в «Прекрасной эпохе».
И пусть магии этих фрагментов не всегда хватало на фильм в целом, они бесспорно были способны доставить скопофилическое наслаждение спрятанному в глубине бездарному плясуну.
Читайте также: