Пока многие из коллег по журналу твердят о благородстве и поэтичности несовпадений – несовпадений с повесткой широкого проката, с календарным годом, с кинопроцессом – я отклоняю свой голос в сторону. Впервые за шесть лет игры в составление итогов года падаю в объятия Совпадения. Все предыдущие составленные мной «перечни лучших» казались чем-то вроде отвоеванных у времени драгоценных осколков или полустанков. Список, что вы найдете ниже, не синефильская карта сокровищ, а конкретная ситуация, синхронно с которой можно действовать здесь и сейчас.
Кино – не обещание, а прежде всего неизбежное присутствие.
Иногда достаточно лишь перестать бояться: экстраординарной трех-с-половиной-часовой длительности, несовершенной картинки мобильного телефона, «любительского» формата съёмки, алогичных монтажных решений. Так из риска и любопытства появляется фильм, чья пиксельная чувствительность определяет всё десятилетие.
Я до сих пор теряюсь и не до конца понимаю, как говорить об увиденном, но вдогонку к своему тексту (пожалуй, слишком патетическому, чтобы соответствовать игривому тону Коберидзе) после первого просмотра «Лета» на театральном экране, предложу еще пару способов восприятия этого фильма.
Первый – «Пусть лето» звучит как музыкальное произведение, почти что опера. С увертюрой из стука железнодорожных колес. С богатой полифонией в каждом новом акте и локации (например, прогулка героя по рыночной площади ощущается прежде всего на слуховом уровне, где один пласт шума и звуков радио всегда удаляется, другой приближается ему на смену, а встреча любовников лицом к лицу на исходе сцены дается через грохот взорвавшейся петарды). Наконец, с пронзительными сольными выходами – «Девушка из Нагасаки» в исполнении Антона Гонопольского. Задействовав немыслимые союзы музыки и мобильных кадров Коберидзе удается дирижировать эмоциональным развитием фильма – переключаясь от шуточных интерлюдий к музыкально обостренным наблюдениям за микро-движениями городской жизни и хрупким любовным сценам, написанным из нескольких темных пятен и тихих звуков.
Второй – за механическими повторениями одних и тех же фраз о том, как пиксели рассыпаются по кадру «Лета» наподобие красок импрессионистов, теряется другая живописная линия фильма. Тяга изображений Коберидзе к тому, чтобы развоплотиться в геометрическую беспредметность, разломиться на абстрактные формы жизни, близкие взрывающимся точкам Кандинского или аскетичным линиям Малевича. На их гипер-выразительном языке и разговаривает Тбилиси, разговаривает сама реальность в фильме Коберидзе.
2. «Трава» (Pul-ip-deul), Хон Сан Су, Южная Корея, 2018
Про Хон Сан Су становится категорически невозможно писать тексты. Его фильмы нуждаются в чертежах, комиксах или хотя бы видеоэссе, то есть визуальных или даже геометрических вычислениях. Простота и лаконичность истории «Листьев травы» – не более, чем оптический обман, скрывающий многомерную сеть из пространственных и временных слоев, переходы между которыми можно выразить только в формулах, но едва ли пересказать прозой. Чтобы описать все траектории даже маленькой влюбленности или пьяной беседы, необходимо несколько умозрительных параллельных миров.
Кроме того, Хон Сан Су, и прежде умевший добывать секреты с поверхности самых популярных в кино композиций классицизма вроде 7-ой симфонии Бетховена, в «Листьях травы» впервые столь отчетливо задействует музыку как отдельный, то совпадающий, то расходящийся с эмоциями героев слой повествования.
3. «Никита Лаврецкий», Никита Лаврецкий, Беларусь, 2019
В год, когда критики целого мира торжественно хоронят некогда выдуманное ими же чучелко пост-хоррора, тайное дитя и некоронованный принц мамблкора Никита Лаврецкий совершает точнейший надрез и соединяет тревогу жанра ужасов с теплотой пленочного хоум-видео и частных записей с мобильного телефона. И одного лишь этого оказывается достаточно для демонстрации – на языке новейших хорроров, извлекающих жуткое из интимной мякоти человеческих чувств, еще почти ничего не сказано. Эта онлайн-премьера, состоявшаяся в ноябре 2019-го, дала преждевременный старт новому десятилетию, полному пугающих тайн о нас самих.
4. «Хлеб с ветчиной» (Ham On Rye), Тайлер Таормина, США, 2019
Ghost story года, которую нельзя пересказывать иначе как заговорщическим шёпотом. Она отправляется на поиск привидений именно туда, где те и обитают в жизни каждого из нас в наибольшем количестве – на старых подростковых телеканалах, в мультфильмах детства, футболках с рок-группами, чья слава отгремела десятилетия назад. Тайлер Таормина вместе с Грэмом Своном прямо на наших глазах очерчивает фантомные линии нового независимого американского кино.
5. «Португалка» (A Portuguesa), Рита Азеведу Гомеш, Португалия 2018
Роберт Музиль – один из величайших кинематографистов XX века, чье чувство времени и сверхъестественные мизансцены еще просто не нашли должного воплощения в движущихся изображениях. Но Рита Азеведу Гомеш только что предприняла значительный шаг в направлении к этой цели.
6. «Дом» (Будинок/Das Haus), Татьяна Кононенко, Матильда Местер, Германия, Украина, 2019
Сделав главным героем своего фильма бетонного монстра, харьковский Дом государственной промышленности, один из первых советских небоскрёбов, Кононенко и Местер не пытаются занять идеальную обзорную позицию, как это делают многие режиссёры архитектурных фильмов. Не притворяются, будто их камера бестелесна. Хотя подыграть «документальной беспристрастности» пробуют даже случайные прохожие – заходя в лифт, они отчаянно делают вид, будто оператора нет, хотя то и дело заглядывают прямо в объектив. Так «Будинок» из строгого видового фильма становится прежде всего рассказом об этом загадочном присутствии/отсутствии людей у подножия гиганта. Подобно царственным привидениям, движутся по подъездам здания величественные консьержки. Как фантомные вспышки в повествование врезаются хроникальные кадры и агитационные цитаты. Сам Держпром в иных ракурсах явственно отсвечивает чем-то потусторонним, превращаясь едва ли не в замок из готической сказки. Так и обширная эспланада перед ним оборачивается заколдованным магическим местом, когда его врасплох захватывает камера Местер-Кононенко, чувствительная к экспрессивной и паранормальной активности.
7. «Обо всём и ни о чём» (Sobre Tudo Sobre Nada), Дидио Пестана, Португалия, 2018
Легкий дневниковый фильм как неотправленное письмо из архива Йонаса Мекаса. Начавшись как легкомысленный гимн бесконечной любви, сценами нежности, посвященными девушке режиссера, в середине хронометража фильм теряет её. Любовники расстаются. Остаётся дневниковый замысел и разворачивающаяся чувственная плёнка, являющая чудеса прочности, после нескольких отчаянных пасмурных кадров способная продлевать любовное настроение.
8. «Пытки розовым пакетом», Алексей Минько, Станислав Мустаев, Украина, 2019
Мустаев и Минько берут в руки камеру в том же порыве, с каким хватаются за телефон, чтобы заснять какое-нибудь чрезвычайное происшествие. Ради самозащиты, как мера гражданской обороны. Или из жгучего желания запечатлеть неординарное явление: например, историю о том, как руководство театрального института силой навязывает целой группе студентов сомнительную идеологическую постановку авторства некого депутата. В каких-то 50 минут дуэту авторов удается не только уместить хронику конфликта – от первых возмущений и встречи с автором пьесы до неизбежной премьеры, – но и с удивительной легкостью воплотить на короткой дистанции сразу несколько работающих моделей кино. Это и история сопротивления, очевидно ироничная, но все же вариация партизанской борьбы. И карнавальный водоворот, где насмешкам и превращениям подвергаются не только официозные лица и дурные обстоятельства, но и сами студенты, разыгрывающие масочные номера. Наконец, это еще одна история о скрежете, с каким сшибаются не только пропаганда и повседневность, но также театральная и фильмическая реальности. Главное достоинство этой стихийной истории в том, что одежки кэмпа ей столь же к лицу, как и строгий модернистский костюм. Минько и Мустаев уже знают о взаимосвязи банальности и трагедийной патетики больше многих именитых режиссеров.
9. «Мир полон тайн» (The World is Full of Secrets), Грэм Свон, США, 2018
Грэм Свон, кажется, единственный человек в современном хорроре, вспомнивший уроки Вэла Льютона, легендарного американского продюсера, работавшего с Жаком Турнёром, Марком Робсоном, Робертом Уайзом. Страшнее всего то, чего зритель не видит, о чем может лишь догадываться, дорисовывая ужас собственным воображением. Но Свон не ограничивается тем, что прячет почти все действие в закадровое или литературное пространство (кошмарные истории не разыгрываются, а лишь звучат из уст девочек-подростков; и даже сами героини оказываются внутри изображения эпизодически и фрагментарно). Изобретая особенный маньеристский почерк, одновременно завораживающий и раздражающий, он усложняет давние идеи Льютона, медленными наплывами смешивая и сталкивая в мистической дуэли сразу несколько вариаций закадрового пространства.
10. «Я был дома, но…» (Ich war zuhause, aber), Ангела Шанелек, Германия, Сербия, 2019
Фильм Шанелек, конечно, вовсе не то рассуждение о природе искусства, его иллюзиях и подлинности, в споры о которых некоторые зачем-то вложили весь свой критический запал в этом сезоне. Большие авторские высказывания – захлопнувшаяся мышеловка. Но это не важно, важен лишь цвет травы.
Идеальная формула для описания минувшего года: мы жили в 2019-м, но
Читайте также: