Тег: лав диас

Социальный реализм, образцово воплощенный картинами Лино Броки, вот уже на протяжении четырех десятилетий остается преобладающей формой социально ответственного кинематографа на Филиппинах. Такая модель кинематографа в свое время представляла крайнюю важность: обращение к социальным темам в условиях, когда все медиа контролируются правительством, становится борьбой против умалчиваний. Но сегодня средства обмена информацией все труднее заглушить и общество ищет иные методы для маскировки своего упадка и моральной несостоятельности. В ситуации, когда люди окружены повседневным несчастьем – из телевизора и газет, от соседей и того, что они наблюдают на улице по пути на работу, – целью социально ответственного художника становится сообщение зрительскому восприятию обновленной интенсивности. Два верных метода для современных режиссеров: способствовать лучшему пониманию того, что есть, уточняя подробности контекста (как это делает Лав Диас) или способствовать представлению о том, что может быть, обращаясь к воображению (как это делает Райа Мартин). Не так давно Крис Маркер говорил: «Редко когда реальность так нуждалась в том, чтобы ее вообразили».

«Что вы будете делать со всей вашей свободой?» – спрашивает один герой у другого в концовке «Короткого фильма о Филиппинах», дебютной картине Мартина. Юный актер театра, к которому адресована фраза, выглядит попросту растерянным, а пламенный революционер, задавший вопрос, бежит в лес, ожидая сражения, но обнаруживает лишь пустую поляну и предзакатные тени на ней.

Этот вопрос вполне можно счесть отправной точкой «Независимости», одного из двух фильмов Мартина, представленных в Каннах в 2009 году. («Независимость» была показана в программе «Особый взгляд», тогда как вне конкурса демонстрировалась «Манила», двухчастный оммаж Лино Броке и Ишмаэлю Берналю, снятый Мартином в соавторстве с Адольфо Аликсом мл.)

«Короткий фильм» был выполнен в стилистике раннего кинематографа: немое изображение,  черно-белая 35-мм пленка, статичная камера и титры для пояснения действий и диалогов. Большую часть фильма мы наблюдаем трех персонажей в последние дни испанской оккупации (середина 1890-х), вперемешку со сценами повседневной жизни архипелага. Но кроме того в фильме присутствует пролог: три длинных кадра (цифровых, цветных, звуковых) о женщине, измученной бессонницей. Она ворочается на полу своей маленькой хижины, в комнате, освещенной одной лишь свечой, пока не просыпается ее муж и не начинает рассказ. Его история не похожа на обыкновенную сказку перед сном, это сложное аллегорическое повествование о нации и жертвенности, рассказчик едва сдерживает свои чувства, произнося слова. И хотя сцена занимает неопределенное положение внутри фильма и отделена от последующей части, она все же задает ей настроение.

«Независимость» разворачивается в период американской оккупации и выполнена на манер голливудского студийного кино 1930-х годов: съемка в павильоне, рисованные задники, обильный слой косметики на лицах актеров и исполнительское переигрывание. Примечательно, что Мартин позаимствовал также типичные черты именно голливудского студийного кино – вульгарные расовые стереотипы. Начинается «Независимость» прекрасной сценой праздника в маленьком городке, прерванном звуками военного вторжения. Небрежная монтажная склейка переносит нас к главным героям первой части фильма: матери (Тетчи Агбаяни) и сыну (Сид Лучеро). Мы видим, что они собирают вещи перед побегом. Так задается тон всему фильму, а заодно и ритм: действие захватывает, но монтажные переходы придают ему обрывистость, они почти неуклюжи. Мартин хочет одновременно вовлечь зрителя, но и позволить осознать режиссерскую работу. Более яркие примеры этого осознания появляются позже: сатирический новостной отрывок, разделяющий фильм на две части и момент из первой сцены, когда один из героев на праздновании обращается прямо в камеру: «Я слышу американцев. Они совсем близко. Прислушайтесь».

Мартин не ставил цели снять историческую картину, изложить эпизод американо-филиппинских отношений, что и по сей день остаются запутанными. Вместо этого он использовал искусственность студийного кино, всю эту очевидную ложь для создания новой правды. Как писал Кокто: «Я всегда предпочитал мифологию истории. История составлена из истин, что становятся ложью, а мифология – из лжи, что становится истиной».

«Короткий фильм» начинается с мифа – муж рассказывает жене историю перед сном, – а «Независимость» мифом завершается. Вторая половина фильма разворачивается вокруг семьи: мужчина (выросший сын из первой части), женщина (незнакомка, найденная в лесу) и ребенок. Ребенок принадлежит сразу двум мирам. Его кожа (светлая) и черты свидетельствуют о смешанной крови, матери и американского солдата (мы не видели, но только слышали его), который изнасиловал и бросил ее в лесу (что подразумевается, но не изображается).

Ребенок любознателен, постоянно теряется в лесу (но безо всякого вреда для себя). По мере развития фильма, он все больше и больше являет принадлежность лесу. Когда к их жилищу приближаются американцы, поднимается ужасная буря и уносит жизни его родителей. Объятый природой, мальчик выживает. На рассвете рядом с ним садится птица, продолжая его уникальную связь с природой.

Чуть позже его находит филиппинский проводник с двумя американскими солдатами (один из них носит ныне бесславные усы на манер Тедди Рузвельта). Филиппинец с удивлением, очевидно, оттого что мальчик выжил в бурю, спрашивает его: «Откуда ты, дитя?», и указывая на небо, продолжает: «Сверху?»

Ребенок вырывается от солдат (которые «отважно» вздымают винтовки и стреляют ему вслед) и забирается на самую вершину горы. Когда камера приближается к нему, искусственность задников становится очевидной. Мальчик наскоро осматривается, после чего тихо соскальзывает вниз. В этот момент небо загорается: от желтого к насыщенному кроваво-красному («раскрашенный целлулоид», дань уважения Брекиджу как говорит сам Мартин). По экрану прокатываются и дрожат волны цвета, звук ветра усиливается, мы слышим детский хор, фильм заканчивается.

Фильм явно дает понять, что это ребенок одарен – даже плащ его окрашивается в последнем кадре, – но вопрос уже не в том, выживет ли он. Важнее всего намерение, что стоит за его решением: он сам определяет свою судьбу, не кто-то другой.

Остатки американской культуры на Филиппинах заметны повсюду, они слышатся в выговоре многих людей, в стиле одежды и представлениях о том, каким должен быть кинематограф. Как и для ребенка из «Независимости» – следы американской культуры все еще в нашей культуре, если не сказать, в нашей крови. Но как нам жить теперь, что делать со всей нашей независимостью, нашей свободой, теперь это только наш выбор.

Чинуа Ачебе писал: «Разве черные люди Америки, оторванные от своих музыкальных инструментов, не взяли в руки трубы и тромбоны, не начали дуть в них так, как никто не дул в них до того? И разве не в результате этого возник джаз?» Мартин снял фильм, пользуясь кинематографическими формами, имевшими популярное хождение в американском кино того периода, но разрушая их, переигрывая на свой лад, тем самым создавая нечто неожиданно оригинальное, нечто новое