Съёмка диалога в виде «фронтальной восьмёрки» – авторский приём Эжена Грина, техническую сущность которого он часто, но при этом смиренно объясняет в многочисленных интервью (см. ответ на первый вопрос Виолет Лукка и размышления о le regard в интервью Николасу Эллиоту). Грин показывает диалог в виде смонтированных планов-контрпланов, причём персонажи смотрят прямо в камеру – этот редко применяющийся у других режиссёров приём содержит в себе идеи повышения интенсивности выражения, захвата как можно бóльшей части энергии диалога и высвобождения смысла слов.
То, что Эжену Грину удаётся реализовать данные идеи, – бесспорный факт: в самых напряжённых сценах «Живущего мира» и «Моста Искусств», снятых «фронтальной восьмёркой», смысл сказанного амплифицируется прямым взглядом (см. фотограммы).
Съёмка диалога «фронтальной восьмёркой».
Фотограммы из фильмов Эжена Грина «Живущий мир» и «Мост Искусств»
Если технический аспект приёма ясен, то не всё так просто с механизмом его воздействия. Прояснить его поможет частное применение приёма – прямой взгляд в камеру без собеседника (план без контрплана).
Прямой взгляд в камеру без собеседника («Мост Искусств»)
Такой прямой взгляд в камеру уже не предполагает наличие собеседника и, соответственно, бóльшая выразительность произносимого текста не требуется, при этом он не менее энергетичен, чем в случае диалога. Когда в случае «фронтальной восьмёрки» участники диалога перебрасываются репликами как шариком пинг-понга, довольно легко отыскивается «оправдание» прямого взгляда, который устремлён не в камеру, а на собеседника. В случае же его отсутствия, прямой взгляд в камеру должен был бы играть роль некоего жеста очуждения, вскрывающего сделанность фильма. Такое понимание прямого взгляда возникло с первых дней рождения кинематографа, который в большинстве своих направлений постоянно стремился подчеркнуть свою иллюзионистскую природу и укрепить её. Поезд теней на белой простыне (парадоксально, но и тени в кинематографе вылепливаются светом), чёрно-белый и немой, постепенно захватывал реальность – звук, цвет, объём. Старинный же запрет Don’t look at the camera! обуславливался желанием вывести за скобки существование камеры и закамерной реальности – одна из немногих уловок кинематографа, которая вызывает улыбку: когда смотришь фильм, знаешь, что смотришь фильм.
Прямой взгляд в камеру без собеседника («Мудрость»)
Грин не разрушает выстроенное пространство фильма даже таким прямым взглядом, что не подразумевает наличие собеседника, так как он направлен не на зрителя, а в некую точку за камерой – на реку, фонарь, книгу, стену. В конце концов, такой прямой взгляд в камеру вообще не свидетельствует о её существовании – это «слепой» взгляд внутрь себя, который хоть и направлен вовне, но ничего не видит, кроме реальности собственных мыслей. Собственно говоря, именно так Грин соединяет две реальности – материальную окружения и нематериальную мышления, примиряя с помощью взгляда их непохожие природы. И именно направление взгляда в плоскость кадра является причиной повышенной энергетики гриновских фильмов.
Здесь нет никакого парадокса, просто геометрия становится физикой. Идея, что взгляд является чем-то почти материальным (подозреваю, что взгляд имеет корпускулярно-волновую природу) не нова: можно вспомнить целый ряд прецедентов, начиная со «следящих» портретов (от Рембрандта до Боровиковского и советских плакатов), продолжая влиянием наблюдателя на течение физического эксперимента и рыбацким анекдотом из жизни Жака Лакана о взгляде консервной банки и остановиться на дихотомии «глаза» и «взгляда» у Штрауба и Юйе (закончить этот ряд нет никакой возможности, что весьма воодушевляет). Эжен Грин помещает свой приём в бесконечный ряд этих прецедентов (история взгляда ещё не написана), определяя, что направление взгляда прямо влияет на энергию сцены. Рассмотрим это на схеме.
Схема направления взгляда в двух способах съёмки диалога
Голливудская «восьмёрка» так же дискретна, как и «фронтальная восьмёрка» Грина, то есть собеседники не находятся в одном кадре, но важно здесь не то, что они разобщены в пространстве, а то, как они в нём соединяются. Классическим является соединение по линии взгляда. В голливудской «восьмёрке» взгляд собеседников может принимать различные направления, находясь при этом в плоскости кадра; в случае гриновского приёма взгляд перпендикулярен этой плоскости. Чтобы яснее понять, как холодная геометрия превращается в горячую физику, следует расположить в пространстве взгляды в двух способах съёмки диалога, а также разместить в нём и зрителя.
Пространственная схема двух способов съёмки диалога
Переброска взглядов никуда не исчезает, как и дискретность планов-контрпланов. Но зритель, на схеме обозначенный чёрным кружком, в случае голливудской восьмёрки наблюдает за взглядом персонажей вскользь, а в случае «фронтальной» попадает прямо под него. Для уяснения разницы в энергетичности двух этих случаев уместна аналогия: голливудская «восьмёрка» – это наблюдение за лазерным лучом со стороны, «фронтальная восьмёрка» – нахождение на его пути. Несомненно, во втором случае передаваемая лучом-взглядом энергия максимальна, пусть считывание дискурсивной информации и остаётся проблематичным – мы почти разучились транспонировать взгляды в слова.
В первых фильмах Грин подставлял зрителя под жёсткое облучение взгляда, лишь иногда прибегая к щадящему способу съёмки диалога (см. разнообразные ракурсы собеседников в фильмах «Каждую ночь» и «Живущий мир»). Но в «Португальской монахине» и особенно в «Мудрости» он стал более мягким, используя комбинацию голливудской (с нахождением обоих собеседников в кадре) и «фронтальной» «восьмёрок» или совмещая «фронтальную восьмёрку» с диалогом в едином кадре, что позволяет постепенно наращивать энергию диалога (об этом говорит и сам Грин), смягчая резкость скачков между кадрами.
Комбинация двух видов «восьмёрок» в «Португальской монахине»
Совмещение двух видов «восьмёрок» с единым кадром
Отыскивая авторский способ съёмки диалога, Эжен Грин планомерно рассматривал и пробовал варианты, испытывая их энергетичность и выразительность. «Фронтальная восьмёрка», которую Грин с оператором Рафаэлем О’Бирном мастерски воплощают на экране, заняла место самого «заряженного» приёма съёмки диалога, но, как показывают новые работы французского режиссёра, не стала клише, поскольку поиски продолжаются.