Олег Ковалов. «Из(л)учение странного»: в 2 т. СПб.: Мастерская «Сеанс», 2017 – 328 + 328 с.
Действительно странно. При чтении двухтомника Ковалова кажется, что перед тобой набор случайных мыслей автора, спешно записанных на первую попавшуюся бумажку по пути на работу или за обедом. Автор не слишком сильно утруждает себя, чтобы хоть как-то их обработать. Он просто вводит категорию «странности», которая задаёт оптику его взгляда. Как-то методологически раскрыть этот термин или структуру поиска/выявления «странного» Ковалов не пытается. Получается сборник околокиноведческих эссе с произвольно сконструированными художественными связями между кино, литературой и живописью.
Сама связь – милое дело. Она показывает эрудицию автора и глубину владения материалом. В плетении связей Ковалов достигает невиданных высот вдохновения. Найти и обосновать точки пересечения Вертова и Джойса, Барской и «новой вещественности» дорогого стоит. А увидеть в фильмах военных лет подступы к сравнению нацистского и советского режимов, в «боевых киносборниках» модерновые приемы – так и вовсе вершина мастерства.
Но возникает вопрос: а что в этом странного? В книге присутствуют довольно очевидные соображения вроде того, что благодаря особой киногении «буржуазных» агентов и сотрудников СС в исполнении обаятельных советских актеров те с лёгкостью перещеголяют протагонистов из Рабоче-крестьянской Красной армии. Да и наиболее удачные находки можно обернуть в тезисы по итогам круглого стола. Они – результат безусловно остроумных, но вряд ли «странных» рассуждений.
Ясность в вопрос вносит «двойное» отглагольное существительное «из(л)учение» в названии. При том, что «изучения» странного в книге нет и в помине. А вот «излучает» Ковалов будь здоров. В этом ему помогает великолепный дизайн Арины Журавлёвой и… обильное многоточие. Его в тексте, наверное, больше сотни или около того. Оно подготавливает читателя, что вот-вот будет… неожиданный поворот. Приём срабатывает один раз, другой, десятый, но потом… выдыхается. Самую большую работу автор проводит со своим дизайнером. На стыке изображений, рисунков, графических деталей проявляется и где-то брезжит «третий смысл». Вот кадр из фильма «Отец и сын» Маргариты Барской – и рядом с ним «Кинооператор» Бастера Китона; «Встреча на Эльбе» Григория Александрова перекликается с «Саботажем» Альфреда Хичкока; в главе о «Человеке №217» Михаила Ромма неожиданно возникает Скарлетт Йоханссон на развороте из «Побудь в моей шкуре» Джонатана Глейзера. Опираясь на искусство коллажа, Ковалов с Журавлёвой создают своё персональное высказывание об описываемой эпохе 20-40-х годов, и впору говорить уже о двух «авторах» книги.
В остальном же – это лёгкая прогулка по «мостику через бездну»: не обязательная, но полезная для здоровья. (Никита Поршукевич)
Денис Горелов. «Родина слоников». М.: Издательство «Флюид ФриФлай», 2018. – 384 с.
В книге с дурацким (дань постмодернистским 90-м, что ли?) названием «Родина слоников» у Горелова всплывает Атлантида советского кино, разменянного нашей государственной идеологией до пошлых и бессмысленных ностальгических перепевок. Всплывает со всей, казалось бы, навсегда непонимаемой фактурой советского быта, общественными переменами и партийными постановлениями. Любителям подсушенно-манерной социологической кинокритики из специализированных столичных изданий может показаться, что писать особо и нечего – всё уже сказано за упокой с аристократическим прононсом и оттопыренным мизинцем. Но тут на этот торжественный поминальный банкет вваливается очкастый, широкоротый, с залысинами автор сценариев телепередачи «Намедни» – и понеслось! Подливая себе рюмку за рюмкой, гыкая и ржа, размашисто хлопая ошалевшего собеседника по спине и с аппетитом тыкая вилкой в заливную рыбу, Горелов с хрустом разделывает и смачно обгладывает до самых косточек один советский фильм за другим. Мёртвые дети Эйзенштейна! Ложащаяся под кого попало калатозовская Вероника! Курортно-фашистская халтура Тарковского! Интеллигентская икона, театр «Современник», в наиполнейшем – от парторга до главного режиссёра – составе, корчащий из себя пролетариев на крайнем Севере! Злой волшебник детской поэзии Сергей Владимирович Михалков! Горелов, конечно, идёт по хронологии и, начиная с резвого галопа и споро проскакивая 30-е и 40-е, ударно разворачивается в 50-х, откуда уже несётся размеренной иноходью, что жеребцы Арсенал, Каскад, Басмач, Палисандр и Гладиатор из воспеваемого им ипподромного советского вестерна «Смелые люди» (1950).
Да, не самые очевидные картины попадали в колонки газеты «Известия», которые и составляют этот сборник. Поморщились бы от них наши киноведческие дамы, а вот Денис Вадимович, не стесняясь, разберёт и экранизацию китчевой пьесы Радзинского про роман физика и стюардессы, и патриотического участника Каннского фестиваля «Жаворонок» (1965) с советским танком, бешено и азартно утюжащим хмелевую Баварию и сосновую Саксонию. Посмеется походя и лукаво над ходульностью приёмов возле тёщиного дома «Семнадцати мгновений весны» – с отпечатками пальцев на радиопередатчике и празднованием 23 февраля. Опишет серджиолеоновскую перестрелку на мельнице в литовском вестерне «Никто не хотел умирать» (1966) (сыплется мука, мелькают силуэты, лязгают жернова), прославит литовских красавцев-актеров и процитирует диалоги, переехавшие в фильм из Куросавы и Стёрджеса. А, например, противопоставить одновременный выход «В дороге» Керуака и советского постановления о массовом жилищном строительстве, каково? С особой любовью, чуть ли не подпевая себе на блатной гитаре, разбирает Горелов детективный жанр – с его погаными малинами, колоритными паханами, знойными шалавами и прочей нечистью, разлагающей бедненький, но чистенький советский образ жизни шальными деньгами и западными журнальчиками. Надо реабилитировать советскую милицию после сталинских чисток – выходит «Улица полна неожиданностей» (1957). Стоит задача отсечь молодежь от распоясавшейся после бериевской реабилитации уголовщины – «Дело пестрых» (1958). Надо воспеть незаметного работника ОБХСС, да ещё и в эстетике американского нуара с кисоньками, с сигаретой и очными ставками над гробом – «Два билета на дневной сеанс» (1966).
Над какими-то фильмами Горелов смеётся во весь голос, какими-то откровенно восхищается – но везде выделяет актуальный подтекст и смачные, неожиданные детали. Такие, как наличие усов у всех положительных героев в зоррообразном «Зигмунде Колосовском» (1945) или мимолётное присутствие Бориса Карлоффа в пляжно-феминистских «Три плюс два» (1963), садомазохистские мотивы в детской сказке «Королевство кривых зеркал» (1963) и страшный ответ тошнотворной пропаганде про пионеров-героев в «Ивановом детстве» (1962). Вся эта с гоголевским прищуром и балаганной цветастостью написанная кинокритика, со всеми этими гребешками обрывов, выжатыми до отказов фрикционами, шубами в грязь, без сомнения, должна быть дополнена ещё рядом статей и в следующем, дай бог, не последнем издании стать настоящим, подпольным и настольным, зачитанным до пятен и дыр кеннето-энгеровским и вайле-генисовским антисоветским учебником советского кино, так никогда и не рекомендованым Министерством культуры для профильных институтов. «Женитьбой Фигаро» для впавших от безгонорарья в летаргический райтер-блок российских кинокритиков. Книгой, после прочтения которой захочется стоять в очереди на «Москва слезам не верит», носить кепку-аэродром, слушать читу-гриту и миллион алых роз, стрелять с обрыва из растиражиранного в советских вестернах пулемета «льюис», жарить шашлыки под гитару и бросать через бедро вероятного противника. (Станислав Лукьянов)
Михаил Куртов. «Между скукой и грезой. Аналитика киноопыта». СПб, 2012. – 158 с.
До того, как стать известным философом-технотеологом, Михаил Куртов занимался философией кино. В 2012 году вышла его первая книга, посвящённая проблематике скуки и грёзы в контексте кинематографического медиума. В то время текст книги остался преимущественно проигнорированным как минимум внутри киносообщества. Однако некоторые тезисы исследования, на наш взгляд, сохраняют определённую значимость. Здесь приводится рецензия на книгу Куртова, написанная во время её выхода.
Современные исследования по философии кино и философии политики оказываются в едином пространстве, если обращаются к проблеме субъекта. Однако нечасто «теоретики образов» оказывают серьезную интеллектуальную поддержку своим коллегам, ориентированным на поиск альтернативных концепций субъективности, уклоняющихся от техник контроля современного социума. Банальная мысль о том, что в последние годы субъект представляет собой не столько эффект дискурсивных практик, сколько продукт практик визуальных, всё ещё представляется маргинальной. Если согласиться с утверждением, что «мы» уже не столько то, что читаем, говорим и слышим, сколько то, что (и как) «мы» видим, то проблематика субъективности сопротивления приобретает иные формы. В такой перспективе нечасто пишут философы политики, но ещё реже контуры новых форм вопрошания задают философы кино. Книга «Между скукой и грёзой», не будучи полностью ориентированной на проблему субъекта в модусе его критики, позволяет прочитывать её как важное и новаторское исследование именно в свете поставленной проблематики.
При чтении книги обращает внимание и подкупает авторская установка, заявленная в самом начале работы – реабилитировать понятие «скуки» и переинтерпретировать понятие «грёзы», конститутивные для зрительского опыта, но традиционно прочитываемые в критическом ключе. Скука – как «дефект в отношениях зритель-кинозрелище» (с. 27). Грёза – как повод преуменьшить значение увиденного на экране исходя из логики, что, мол, это всего лишь кино и к реальности не имеет отношения. Автор сразу заявляет – зрительский опыт скуки и грёзы более чем реален (в том числе по своим последствиям).
Но оригинальность заявленных утверждений – далеко не самое интересное и привлекательное в книге. По-настоящему оригинальна их аргументация.
«Современное понимание развлечения (равно как и понимание техники), есть, на наш взгляд, лишь следствие картезианской метафизической установки» (с. 65).
Согласно данной интерпретации кино представляется не случайным техническим изобретением, но доведенным до конца развитием концепции ново-временного субъекта, и те две формы опыта, к которым обращается автор (скука и грёза), посредством фильма становятся лишь более очевидными. Определяя скуку как «нехватку аффицирования, соединенную с идеей представления» (с. 67), автор утверждает, что «скука есть, таким образом, следствие метафизики субъекта, плата за изобретение субъекта» (там же). Сущностью кино оказывается его способность к обнажению зрительского влечения к образам, заведомо неутолимого. «Слово «скука» возникло в тот момент, когда эта потребность [в развлечении] сделалась принципиально неудовлетворяемой» (с. 68). Опыт кино открыл «современному» субъекту глаза на некоторые особенности собственной конституции – логику нехватки. И если, например, лакановская критика субъекта как нехватки предлагает аналитический, рефлексивный путь к обнаружению своего истока, то поход в кинотеатр может быть уподоблен самой элементарной форме феноменологической редукции, которую за зрителя, вернее, через зрителя осуществляет сама техника нового медиума. Но всякий ли поход в кино способствует этому? И какая роль здесь отводится технике?
Ответить на второй вопрос – значит обратить внимание на то положение книги, которое не просто чуждо почти всей отечественной философии, но звучит как своеобразный вызов традиции. Отталкиваясь от работ философа техники Жильбера Симондона (фрагмент перевода которого приводится в приложении в книге), автор исходит из «мета-антропологического взгляда на генезис технического» (с. 110), т.е. предлагает видеть в технических особенностях кинематографа не холодную (отчуждающую) машину по производству зрелищ, но своего рода продолжение человеческого начала, проявляемого именно через опыт кино. «Человек стал ближе к миру – природному и техническому» (с. 128), резюмирует своё исследование Куртов.
Но не менее важен и ответ на первый вопрос – всякий ли опыт кино приоткрывает зрительскому субъекту возможность взгляда на себя извне?
«Самым естественным водоразделом между так называемым массовым и немассовым кино является сознательное или бессознательное отношение создателей фильмов этих двух типов к скуке, реализующееся в первую очередь в режиссуре и монтаже: первый тип фильмов характеризуется страхом скуки, второй – нейтралитетом либо потворством ей» (с. 33).
Это смелое деление и становится поводом вычитать в книге исток темы конституирования субъективностей сопротивления. Для пояснения своей мысли автору приходится ввести в понятие «скуки» трехчленное деление, согласно которому первые два типа скуки («скука-от» и «скука-с») противопоставляются «глубинной скуке», которая «есть власть, над которой «индивид, публичный субъект не имеет более никакой власти» (Хайдеггер)» (с. 43). Не случайно, что далее по тексту цитируется фрагмент из книги Агамбена «Открытое» – то, как представлен концепт «глубинной скуки», вызывает прямые ассоциации с проблематикой потенциальности, поднятой у Агамбена. Опыт кино, раскрывающий и потворствующий зрителю в погружении в состояние «глубинной скуки» – это опыт «политического кино» в терминах Годара, так как именно через этот опыт зрительский субъект оказывается в состоянии распознать, с одной стороны, зависимость и пассивность своего положения, но с другой – возможность иного бытия.
Если предложенная нами интерпретация книги адекватна авторскому замыслу, то возникает вопрос, почему автор не продолжает логику выделения нескольких уровней скуки, обращаясь во второй части работы к аналитике грёзы. Если верно, что грёза в кино – суть «бегство от моральной интерпретации реальности как тяжести» (с. 107) и что «функция кино сегодня – не столько индуцировать грёзу, сколько легитимировать тяжесть реального» (там же), а «кино стало инструментом примирения с действительностью за счет фальсификации грёзы» (там же), то рискнём утверждать, что авторская мысль о «необходимости перезагрузки грёзы» требует продолжения. (Олег Горяинов)
Олег Горяинов. «Право имеющий». М.: Издательство «ТрансЛит», 2018. – 110 с.
Григорий Сковорода писал: «Мудрец должен из навоза отбирать золото». Олег Горяинов в своей книге «Право имеющий» идёт по другому пути – рассуждая о философии права, модернистском проекте и тектонических изменениях в обществе, он обращается сразу к работам видных западных теоретиков, исходя из предположения, что они представляют собой сумму или хотя бы расклад этих тектонических изменений. Суть такой алхимической трансформации, видимо, в том, чтобы из этого золота появилось ещё больше золота, но по законам физики такое, кажется, невозможно. В результате от чтения книги складывается странное впечатление, что все загадочные движения мира происходят в примечаниях к философским трудам (или даже определяются ими или воображаемым диалогом Латура, Лейбница и Агамбена). В таком же довольно подозрительном духе регулярно высказывается и Павел Арсеньев, редактор альманаха «Транслит». Общество, история или модернистская литература в книге дальше почти не упоминаются и в общем, выходит, что действие этой книги «происходит в Польше, то есть нигде» (А. Жарри).
Можно предположить, что к этому стилю автора подталкивает и российская ситуация, в которой комментирование или перевод становятся традиционным (но слишком бартлбианским) убежищем, из которого, увы, невозможно выбраться – заметим, что те же Беньямин и Делёз оригинальностью своей мысли в большой степени обязаны широкому кругу нефилософского чтения или смотрения.
Признаюсь, что я не в состоянии анализировать весь авторский аргумент, однако обещание инструментального нигилизма и профанации, сделанное в начале, ни во что не воплощается – просто потому, что книга написана крайне формальным языком и с огромным количеством ссылок на уже давно признанные авторитеты, так что анархо-эпистемологический порыв оказывается задушен педантичным изучением межавторских оппозиций. Тут снова вспоминается Сковорода: «Чучел тот, не мудрец, что не прежде учит сам себя».
Всякий следующий выпуск в серии «Транслита» напоминает один и тот же повторяющийся эпизод из истории древней Греции по Тэффи: «Спартанцы воевали с мессенянами и однажды так струсили, что послали за помощью к афинянам. Те вместо воинских орудий, прислали им в помощь поэта Тиртея, заряженного собственными стихами. Услышав его декламацию, враги дрогнули и обратились в бегство. Спартанцы овладели Мессенией и завели у себя гегемонию». (Виктор Зацепин)
Линдсей Андерсон. «Никогда не извиняйся»; [пер. с англ. К. Косенковой]. – М.: Rosebud Publishing, 2018. – 432 с.
Существует снобизм этимологический и снобизм-каприз. В первом случае люди, не принадлежащие к высшему обществу, обезьянничают, пытаясь правдами и неправдами в него проникнуть (это скорее о персонажах Пруста, а не о Джармуше), во втором восклицают: «Или я великий русский писатель, или я буду есть эту лапшу!» (и это скорее не о самом скромном режиссёре ХХ века). Первая разновидность снобизма, особенно в наше «постное» время, когда никаких иерархий не осталось, поистине утомляет, вторая вызывает косоротую натужную ухмылочку как любая милая глупость.
Но есть ещё и застарелый снобизм дурака – вариант весьма раздражающий. Это крайняя разновидность снобизма этимологического, когда дурак, кажущийся самому себе высшим обществом (если не вершиной мира), пытается его измерить, ни секунды не пытаясь в нём разобраться, в соответствии со своим масштабом. Когда мистер Тэлманн в «Контракте рисовальщика» произносит ««Английский художник» – невозможное словосочетание» – это снобизм дурака; когда Питер Гринуэй произносит «Это аллюзия на высказывание Трюффо, говорившего то же самое об английском кино!» – это этимологический снобизм; когда Линдсей Андерсон пишет о британском кинематографе «Кино у нас слишком мало, а критики слишком много» – это снобизм-каприз.
Но нужно приглядеться и, пусть это дело весьма сложное, валоризировать оттенки снобизма: мистер Тэлманн, вещающий об английских художниках из 1694 года, не такой уж и дурак, поскольку Хогарт, Констебл, Тёрнер, Рейнольдс и Гейнсборо появились много позже. А вот Франсуа Трюффо, устами Гринуэя превращённый в сноба этимологического (Голливуд как высший свет), таковым не является, так как человек, знавший Александра Маккендрика, Майкла Пауэлла и Кэрола Рида, но заявляющий Хичкоку «В Англии есть нечто принципиально антикинематографическое», явно капризничает, как последний сноб.
Снобизм-каприз может позволить себе человек, имеющий чувство внутренней правоты, которая, как потом показывает История, превращается в правоту внешнюю. Шотландец по рождению (появившийся на свет в Бангалоре, Индия), Линдсей Андерсон, английский («Слово «Англия» сегодня означает Британию, нравится нам это или нет», С. 41) кинокритик, театральный, телевизионный и кинорежиссёр имел право на внутреннюю правоту – как и на капризы. Книга Андерсона «Никогда не извиняйся», опубликованная издательством Rosebud Publishing, доказывает и первое, и второе заявление подробно и полно.
Книгу Андерсона интересней всего будет прочесть почитателям его творчества (о, счастливчики!) и тем, кто хочет больше узнать об истории Великобритании и её кинематографе. Андерсон-критик, подпуская шпильки Cahiers du Cinéma, делает несколько интереснейших замечаний по поводу «новых волн». Любая «новая волна» в кинематографе – это, по Андерсону, странное одиночное событие. Анализируя феномен «свободного кино» и «новых рассерженных», Андерсон определяет «новую волну» как всплеск энергии беспокойных и неравнодушных.
Такое определение вполне подходит и «новым волнам» других кинематографий, режиссёры которых, даже не нацеливаясь на обновление или воскрешение национального кинематографа («»Обновление», «Воскрешение» – какие громкие пустые слова!», мог бы воскликнуть язвительный Андерсон), руководствовались жгучим желанием снимать кино. Возможно, это просто совпадение, что такие неравнодушные авторы появлялись или на пустом поле, или на поле, вспаханном старыми конями, которые, как известно, борозды не портят, а воздух – вполне. «Новая волна» британского кино не может похвастаться количеством ярких имён, но тут дело вовсе не в счётных ведомостях. Важно, насколько долго рассеивается энергия неравнодушия: 97 нововолнистских режиссёров Франции, пять квебекских, «Группа 5» из Швейцарии, три бельгийца, три британца и один американец (за «новую волну» в американском кино отдувается Орсон Уэллс) – ещё предстоит понять, не сколько квантов этих «новых волн» в совокупности долетело до сегодняшних дней, а сколь долго они обжигали тех, кто хотел снимать своё кино.
Творческая жизнь Андерсона управлялась, как и у многих режиссёров «новых волн», деньгами: когда они были – он снимал кино («Если художникам нужна свобода снимать о том, что они хотят, и так, как они хотят, они должны снимать дёшево», С. 243), когда не было – ставил театральные пьесы или работал на телевидении (как Виго, Ренуар, Эсташ, Суттер и многие другие «бедные» режиссёры).
Когда не хватало денег даже на театр и телевизор, Андерсон снова возвращался в кинокритику. Вот вам ещё один жест капризного сноба: «Нас никогда не интересовали суждения и идеи, отличные от наших. Денег никто из нас не получал. <…> Мы были разными, но сходились в главном. Мы доверяли друг другу» (С. 52). Так он пишет о работе в кинокритическом журнале Sequence, кредо которого очень напоминает какой-то другой киножурнал, названия которого я не могу вспомнить и который частенько упрекают в снобизме.
Но такие снобистские жесты должны делаться уверенной рукой. В нашем мире манной каши, огульной толерантности, желания продаться («Я никогда ещё не продавался, и мне начал надоедать ярлык человека твёрдого и до занудности принципиального», С. 174) и быть как все, очень сложно обрести твёрдость руки. Линдсей Андерсон, автор пяти игровых фильмов, сначала наполнился внутренней правотой, а лишь затем позволил себе сказать: «Никто не должен стыдиться чувства собственной правоты». Это – путь каждого кинокритика, кто одновременно цитирует в одном кинокритическом тексте Гомера, Деррида, Тынянова и Хайдеггера, но не переспал с книгой каждого из них хотя бы полчаса в тёплой утренней постели, в тот час, пока ещё не нужно спешить на работу.
Нет, молодость для тех, кто становится лысеющим пузаном, не становится жупелом – ведь можно равнять борозды, не издавая предательских звуков. Те, кто прочитают сборник статей Линдсея Андерсона, поймут, как именно удержаться от тех нот, которые теснят грудь, но находят на волю другой путь. Трезвость, твёрдость и строгость – особенно в своих капризах, в своём снобизме. И щепотка юмора, и горсть надежды: «Пока есть кто-то, чьё сознание мы можем поразить, настоящий фильм может произвести взрывной, оживляющий эффект. Возможно, мы ещё возьмём реванш». (Алексей Тютькин)
Jerry White. Stan Brakhage in Rolling Stock, 1980-1990. — Waterloo, Ontario, Canada: Wilfrid Laurier University Press, 2018. — 379 p.
История этой книги начинается летом 1983-го года, в душной тесной комнате отеля «Шеридан», где восхищавшийся фильмами Тарковского Брекидж показывал тому полуторачасовую программу своих работ. Проектор ещё больше разогревал летний воздух, а кадры фильмов, должно быть, особенно выгодно смотрелись на цветастых обоях. Тарковский в ярости и почти без остановки сыпал ругательствами. Брекидж зря старался вставлять поясняющие комментарии, не помог и будто бы вдохновлённый Мандельштамом фильм Stars, Chickens, Eyes, а ведь незадолго до того они сошлись с Тарковским хотя бы на любви к его стихам. Окончательной резолюцией главного русского режиссёра было: «Новшества безрассудны и разрушительны».
Эта неудачная встреча двух титанов на кинофестивале в Теллуриде даёт Джерри Уайту привлекательную завязку для сближения обычно загнанного в гетто «экспериментального» и «авторского» нарративного кино. Стэн Брекидж — вдвойне удачный выбор, ведь он был дружен с организаторами фестиваля, в своё время и обратившими его внимание на Тарковского. Брекидж не только смотрел эти фильмы, бывая там, но и писал о них в журнал Rolling Stock. Книга как раз и состоит из этих текстов (на самом деле не написанных, а надиктованных и почти без исключения не перепечатывавшихся впоследствии), примечаний к ним и глав, написанных самим Уайтом.
Нет особой нужды доказывать кому-то ценность фестивальных отчётов Брекиджа, но и примечания, в иных случаях часто вторичные, здесь крайне важны. Так, при пояснениях персоналий обычно указывается, чем они интересны вообще и в контексте творчества Брекиджа. Получается нечто вроде брекиджпедии: можно, наконец, читать, не отвлекаясь на поиски деталей в интернете. Кроме того, сам Брекидж не очень-то надёжный рассказчик и его приходится одёргивать, когда он слишком завирается. Русскоязычному читателю, конечно, будет очевидно, что Параджанов не был отправлен в ссылку в «пригород России» и что фильмы Тарковского на самом деле выходили в прокат в СССР. С другими историями сложнее. Например, когда на всё тот же фестиваль удалось привезти Ларису Шепитько («самый важный режиссёр, с которым я познакомился в Теллуриде») и её «Восхождение», она была в сопровождении широкоплечего здоровяка в костюме, не дававшего ей сказать ни слова. И вот жена Брекиджа отвлекает «охранника», и Брекидж вместе с Шепитько скрываются где-то в кассе кинотеатра. Там она будто бы принимается рассказывать Брекиджу, как завидует тому, что американцы могут снимать хоум видео (хотя происходит всё в 1977 году, когда любительское кино было достаточно распространено). Неудивительно, что Том Ладди, один из директоров фестиваля, помнит всё иначе. К слову, позднее Шепитько и Брекидж состояли в переписке, и хотя он побоялся принять приглашение и приехать в Советский Союз, но отправил вместо себя фильм Window Water Baby Moving.
Но главное в книге — не многочисленные анекдоты и замечания американского авангардиста, а сопровождающие их критические интерлюдии Джерри Уайта. Приступить к компаративному разбору оказывается не так сложно, тем более, на помощь приходит уже существующая, пусть и маргинальная традиция таких исследований (Люси Фишер, Дж. Хоберман, Питер Уоллен) и идея поэтического кино, сближающая выбранных режиссёров. Особенно хорошо объединение Брекиджа, Зиберберга и Тарковского в дополнительную категорию «консервативный авангард». Уайт несколько поверхностно упоминает о уже хорошо исследованной теме связи Брекиджа и модернистской традиции Эзры Паунда, Гертруды Стайн и Чарльза Олсона, зато основательно останавливается на том, почему трое поэтических режиссёров консервативны на всех возможных уровнях, от политических убеждений до взглядов на эстетику кино и его задачи (квази-религиозность, провинциализм, склонность к солипсизму, «магическое» обращение к собственной семье как к талисманам). Постановкой проблемы Уайт обязан Хоберману, но идёт в своей книге куда дальше. Стремясь показать, что в эстетическом консерватизме нет ничего предосудительного (как, например, в идее о необходимости отказа от современной голливудской модели нарративного кино), он всё же не уклоняется от неудобных тем. Брекидж вовсе не случайно подвергался феминистской критике (в том числе со стороны дружившей с ним Кароли Шниманн), мизогином называют и Тарковского. С Зибербергом совсем беда: начав с исследования памяти о фашизме, он становится если и не открытым фашистом, то уж точно антисемитом и реакционером. На фоне теперешней тенденции подвергать остракизму за забытые твиты такая попытка реабилитации выглядит вызывающе. Однако Уайт и не ставил цель обелить самих режиссёров, его любовь к ним — беспощадная страсть синефила, не готового скрывать тёмные пятна. В конце концов, главное — защитить фильмы, а не их создателей.
Комментарии Уайта не всегда ограничены традиционным анализом. Возвращаясь к фильмам, которые Брекидж показывал Тарковскому, он домысливает эту программу, даёт ей своеобразный кураторский комментарий. Ведь её значение выходит далеко за рамки курьёзного — это осознанное желание авангардного режиссёра преодолеть разрыв между его собственными лентами и не сдавшимся сюжетной жвачке нарративным кино. Так Уайт приближается к реализации несостоявшегося проекта об общей эстетике кино и революции в ней. «Несостоявшегося» не значит «невозможного», как видно и из главы о Параджанове и Шепитько. Особенно здесь показательна параллель с фильмами армянского режиссёра. «Легенда о Сурамской крепости» (1984) становится примером применения принципов Эйзенштейна к эстетике Мельеса (например, когда плоские, избавленные от ненавистной Брекиджу ренессансной перспективы «живые картины» отвергают примитивный нарративный иллюзионизм и движутся навстречу «форме фильма»).
Джерри Уайт не спешит заканчивать книгу: уже будто бы попрощавшись и поделившись выводами, он пишет заключение, посвящённое проекту «Страсти» Паоло Керки Усаи, включает в книгу несколько приложений (письма, воспоминания, статья о Зиберберге). Все эти уклонения, финты и уколы — маневры умелого критика-фехтовальщика, уверенно развивающего идеи Weltkino, которые должны преобразить кино так же, как преобразила культуру мировая литература Гёте. (Максим Карпицкий)