«На дне» Джеймса Грэя — один из самых ожидаемых фильмов последних лет. Его ждали в прошлом году, однако, в последний момент картина была перенесена на 2013 год и ее премьера должна состоятся на нынешнем Каннском кинофестивале. Журналист Indiewire Джессика Кьянг встретилась с Грэем на фестивале в Марракеше и поговорила с ним не только о его нынешних проектах, но также об уже снятых фильмах и о современном американском кино в целом. В этом интервью Грэй проявляет себя как определенный тип режиссера: по его мнению, американское кино находится в состоянии глубокого кризиса, что заставляет режиссера задуматься о средствах для существования.
Однако беседа о кино не впадает в меркантильность, поскольку Грэй прекрасно осведомлен о предмете, и не только в пределах собственного опыта. Например, когда речь заходит о так называемых «фильмах со средним бюджетом» — интеллектуальных, нацеленных на взрослую аудиторию драмах с сильным влиянием американской кино-культуры 1970-х, с ним трудно не согласиться. CINETICLE предлагает перевод разговора с Грэем, который включает также обсуждение фильма «На дне» с Марион Котийяр, Хоакином Фениксом и Джереми Реннером.
Откуда появилась идея фильма «На дне»?
Мы с братом нашли несколько старых фотографий, которые мой отец сделал во второй половине 1970-х. Некоторые из них были снимками с поездки на остров Эллис. Сейчас там что-то вроде музея, но тогда, в 1976-м, это место было настолько нетронутым на протяжении многих десятилетий, что на полу валялись незаполненные иммиграционные формы. Было похоже, что там обитают призраки. И когда мы привезли туда дедушку, который впервые приехал на Эллис в 1923-м, то он разрыдался прямо на пороге здания.
Так я начал читать об этом, и мне попалась чрезвычайно интересная история о женщинах, которые эмигрировали поодиночке, и их семьи были разделены, о том, как они добирались в Нью-Йорк, иногда с очень печальными последствиями. Я никогда не видел ничего подобного в кино. У сорока процентов американцев есть родственники, которые прошли через это, и всего горстка фильмов посвящена эмиграции — вводная сцена «Крестного отца» и финальная — «Америки, Америки» Элиа Казана.
В «На дне» вы впервые работаете с Марион Котийяр. Расскажите, почему вы выбрали её?
Я понятия не имел, кто такая Марион Котийяр… Когда я был в Париже во время съемок фильма «Двое любовников», мне сказали: «Парень по имени Гийом Кане хочет пообедать с Вами». Таким образом, мы встретились и пообедали, я нашел его невероятно забавным — я не знал ничего, что он сделал в кино, но мы нашли друг друга, как две ресторанные крысы, пробегающие мимо. И затем он сказал: «Приезжайте, познакомьтесь с моей подругой».
И я встретил эту женщину, которая была похожа на актрису немого кино Полу Негри. Я спросил Гийома: «Кто твоя подруга?» и он ответил [Грэй копирует французский акцент]: «Ты не знаешь мою подругу? Идиот, она выиграла «Оскар»!».
Мы с женой очень сдружились с ними. Однажды мы ужинали вместе, и я сказал Марион, что мне не нравится один актер, которого она считает великим, и она бросила в меня кусок хлеба. Я подумал про себя: «Да, ты интересная» и написал фильм [«На дне»] для нее, никогда не видев ее в кино. Потому что у нее есть лицо, понимаете? Она может даже ничего не говорить, и это редкость.
Кадр из фильма «На дне»
В свой новый фильм вы вот уже четвертый раз приглашаете сниматься Хоакина Феникса. Как вы отнеслись к его выходкам во время пресс-тура фильма «Двое любовников»?
Я был действительно рассержен на него, скажу честно. Но вы знаете, блестящие актеры, которые соглашаются играть в ваших фильмах, не растут на деревьях. Он меня расстроил. Я думаю, что он и Кейси [Аффлек] наделали много глупостей, но это меня не должно касаться. Кто я такой, чтобы судить их? Также повлияло и то, что это случилось в конце пресс-тура фильма, который хорошо приняли в США, но о котором мало говорили. Фактически первой публичной дискуссией о фильме «Двое любовников» стало шоу [Дэвида] Леттермана, на которой Хоакин и сошел с ума. Но он принес мне извинения, и, в конце концов, я решил, что не буду думать об этом, потому что он — замечательный актер, который заставляет забыть обо всем.
Кажется ли вам, что перерыв сделал Феникса более сильным актером?
Трудно сказать. Я всегда считал, что он блестящий актер. Я знаю его так хорошо… Нет, я не вижу, что он стал более сильным. Я думаю, что он думает, что он более сильный. Также я не думаю, что дело в том, что он думает, что стал лучшим актером. Я считаю, был действительно квантовый скачок в его мастерстве между первым фильмом, который я с ним сделал — «Ярды», и вторым — «Хозяева ночи». С тех пор я наблюдал последовательный рост, который действительно внушителен.
Уже ваш первый фильм, «Маленькая Одесса» получил признание на международном уровне. Как этот успех повлиял на вас?
Я был очень поражен. Я не знал, чего ожидать. Я привез его на Венецианский кинофестиваль, и это было смешно, потому что зал был наполовину пуст, и в конце кто-то один зааплодировал, и в это время я подумал: «Ну, это катастрофа». Я сел в самолет, чтобы лететь назад в Нью-Йорк, а когда вышел из самолета, меня встречала табличка: «Так и так, звоните в Венецию».
Я пошел в телефон-автомат, и мне говорят: «Возвращайтесь в Венецию, Вы победили». Я опять сел в самолет, а когда получал свой приз, Моника Витти поцеловала меня в щеку, и я подумал: «Как все хорошо складывается! Тебе 24 года, ты делаешь кино, и Моника Витти целует тебя». И когда я сделал следующее кино, это было концом той мечты.
Кадр из фильма «Маленькая Одесса»
Есть распространенное мнение о ваших фильмах — что их лучше принимают в Европе, чем в США. Это верно? Такое случалось?
Это не совсем верно. Я думаю, что я — очень американский режиссер, но я, вероятно, должен был снимать где-то в 1976-м. Я никогда не покидал американский мэйнстрим, это американский мэйнстрим покинул меня. То, что я делаю, является попыткой продолжить лучшие работы людей, которых я обожаю: Фрэнсиса Копполы и Скорсезе, Роберта Олтмена и Стэнли Кубрика, и других удивительных режиссеров, с фильмами которых я рос и фильмы которых любил. Поскольку американское кино действительно было таким! Я имею в виду американскую приверженность нарративу с интересом к созданию атмосферы, которая взята из японского или азиатского кино, а также приверженность глубинной тематике, привнесенной из Европы… Мы потеряли это.
При всем моем уважении, я думаю, удобно говорить, что мои фильмы лучше смотрятся в Европе. Но на самом деле американские рецензии на мой последний фильм были действительно хороши, и то, что фильм не имел финансового успеха, не является виной кинокритики. Но французы (особенно французы) всегда поддерживали меня — по причинам, которые я не могу объяснить. За это я их люблю и очень им благодарен.
Тема «человек против общества» является неотъемлемой частью многих ваших рассказов. Это осознанная отправная точка для вас?
Наверное, в это трудно поверить, но я не сажусь, чтобы писать… это всегда приходит после. Это не осознанный момент в начале творческого процесса. Я начинаю с настроения или идеи, которая приходит из личного эмоционального пространства, а нарративный концепт приходит намного позже.
Кажется, вы часто имеете дело с представителями табуированных классов американского общества?
Ну, моя жена считает, что у меня есть навязчивая идея по поводу социального класса. И я думаю, что это действительно так. Это, наверное, происходит от того, что ты чувствуешь себя подобно изгою. Ты растешь глупо выглядящим ребенком — идиотом в рабочем квартале, который находится близко к очень богатому центру вселенной, так что в итоге ты чувствуешь себя словно посторонний, и это становится одержимостью…
Я думаю, что истинное экономическое несчастье низшего класса происходит от того, что у кого-то через улицу есть новый Кадиллак, а вы не можете его себе позволить. Если все живут одинаково, в этом есть почти что-то наркотическое, но истинное страдание — это знать, что вы не можете иметь чего-то, что есть у других.
Возможно, это ерунда. [Но] это – мой личный опыт, потому что мой район был очень рабочим с таунхаусами и без парков, а на расстоянии в две мили был район, который назывался Jamaica Estates, с большими домами на больших земельных участках. Я помню, что моя мать мечтала о таком приличном доме, и, бывало, мы садились в машину – сейчас, я думаю, что это было очень печально – и она говорила: «Давайте посмотрим на дома», везя нас мимо этих больших зданий. Почему это нам тогда так нравилось, я понятия не имею.
Кадр из фильма «На дне»
Вы чувствуете, что класс — это что-то, недостаточно показанное в американском кино?
Класс не обсуждается в американской жизни – просто есть понятие деления на социальные или экономические классы, но не подразумевается, что они действительно существуют. Но так не всегда было в кино – например, у Джона Форда это есть во всех его фильмах. Идея «Головокружения» – в чем-то гениальна из-за социального мотива – например, момент, когда Джеймс Стюарт пытается сделать из Ким Новак ее более странную версию, чтобы разжечь свою навязчивую идею. Таким образом, класс становится частью этой истории. Какой социальный мотив вы можете найти сегодня в чертовом «Человеке-пауке»? Что, черт возьми, он означает?
Я чувствую, что вы неудовлетворены состоянием сегодняшнего американского мэйнстрима…
Я думаю, что проблема, прежде всего, заключается в том, что она не отражена людьми, пишущими сегодня о кино. Я чувствую беспокойство когда, читаю, например, беседы Энтони Скотта и Манолы Даргис [в Нью-Йорк Таймс]. Мне кажется, что они чрезвычайно образованы, и мне нравится то, что они говорят.
Но иногда я чувствую подтекст в том, что они пытаются убедить себя и друг друга, что мир кино не настолько плох. И то, что ни один из них ни разу не сказал, и чего я не прочитал больше нигде — беспокоящее исчезновение «среднего» сегмента. Я не имею в виду миддлброу — он существует и его знамена развеваются. Но есть чрезвычайно интересное маленькое кино, и есть очень большие фильмы, которые содержат поразительный визуальный материал. Но, как сказал Трюффо, — большое кино всегда частично правда, а частично зрелище. И на деле отсутствует нечто, что могли бы сделать «Объединенные Художники» в 1978-м, например.
Как «Бешеный бык» не мог быть низкобюджетным фильмом, он просто не мог — есть определенный масштаб, который обязан быть. И никто не сделал бы «Бешеного быка» сегодня. Последним примером индустрии, делающей среднее кино, о котором я говорю, как по мне, был фильм Майкла Манна «Свой человек», который я действительно люблю. У этого фильма есть масштаб и правдивость.
Я не вижу обсуждения экономических сил, вытеснивших «середину». Есть отдельные дискуссии, есть некоторое понимание, но этого недостаточно для меня, поскольку я считаю главным в кризисе американского кино исчезновение среднего мэйнстрима.
А куда в таком случае делась аудитория этих фильмов?
Она мигрировала в телевидение. Сейчас есть превосходное телевидение, но это не для меня. Двух- или трехчасовый формат прекрасен — он копирует наш жизненный цикл смерти и рождения. «Сопрано» — гениальный сериал, но он продолжался постоянно, и никогда, казалось, не достигал кульминации. ТВ не может заменить большое кино, потому что выпуклость архитектуры кино — часть того, что делает его самой красивой формой изобразительного искусства.
И это ведь правда? Есть своего рода движение к чудесно структурированному кино, которое не в состоянии воспроизвести даже Breaking Bad [сериал], который, между тем, тоже грандиозен. Но это не то же самое — своего рода блаженствовать, поставить еду, сесть перед телевизором и в течение часа получать удовольствие, а затем вернуться к повседневной жизни до следующей недели. Это — не то же самое, что кино, не поддающееся трансформации.
Кадр из фильма «Двое любовников»
Может быть, причиной всему непостоянство этой аудитории?
Нет, я думаю, что студии сделали блестящую работу по созданию аудитории, которую они теперь пытаются удовлетворить. Есть разница между удовлетворением и эксплуатацией общественных вкусов. Если вы даете (я использовал эту аналогию много раз, но это правда) кому-то бигмак каждый день, и затем предлагаете суши из лосося, первая мысль этого человека — не сказать, что суши — самая восхитительная вещь, которую он когда-либо пробовал. Скорее всего этот человек скажет: «Это странно, и мне не нравится». Очень трудно вернуть аудиторию.
По-вашему, студии несут ответственность за то, чтобы накормить суши вместо бигмаков?
Они это делают, даже если [фильмы] не являются хитами. Я не говорю о художественной ответственности, забудьте об этом, но если вы хотите говорить с ними как акционер… И, между прочим, Warner Brs. причастны к этому, они сделали «Арго», они попытались сделать несколько таких картин, и Эми Паскаль в Columbia попыталась сделать несколько подобных фильмов с очень хорошими результатами. Но суть в том, что надо делать два или три таких фильма в год, чтобы поддержать всеобъемлющий интерес к продукту.
Это похоже на то, как американские автомобильные компании в начале 70-х прекратили делать кабриолеты. Они теряли деньги на производстве кабриолетов, и поэтому сказали: «Давайте не делать этого». И в итоге кабриолеты стали делать другие люди, а американские автомобильные компании потеряли целую производственную линию.
Даже если рассматривать эту проблему в капиталистических, корпоративных терминах, я думаю, если делать две-три подобные картины ежегодно, тогда таким людям, как мой папа и мой брат, — образованным уроженцам 30-х, 40-х или 70-х — будет зачем пойти в кино. И это поддержало бы всеобъемлющую уместность фильмов.
То есть вы полагаете, что нынешняя культура уничтожает важность кино в своей иерархии?
Я думаю, причина нерелевантности фильмов не в том, что они не делают деньги, а как раз в том, что они делают больше денег, чем когда-либо. Они не релевантны потому, что знатоку-любителю больше нечего смотреть. То есть, если посмотреть на цифры, они грандиозны, но если посмотреть на людей как… Вы знаете, Норману Мейлеру нечего было бы смотреть. Если бы Норман Мейлер был жив, он бы смотрел европейское кино.
Но есть также целый круг проблем, которые не являются сугубо экономическими. Это все связано с движением к пост-структурализму после 1968 года, с разрушением рассказа… Я думаю, рассказывание историй так или иначе [становится] «странным».
Кадр из фильма «На дне»
Рассказывание историй является чем-то неуместным в наше ироничное время?
Да, я не совсем уверен, когда это точно началось. И это касается не только кино, а всей культуры. Взгляните на музыку, на идею мелодии. Я бы сказал, что в последние 30 лет мелодия не столь важна. Не та ли история с нарративом [в фильмах]?
Я думаю, что люди действительно сделали это [разрушили рассказ]. Дерек Джармен сделал Blue, и все. После Blue вы не можете сделать ничего больше. Что можно сделать после того, как Энди Уорхол снимал Эмпайр Стейт Билдинг в течение восьми часов? Что еще вы можете сделать? Джексон Поллок «сломал лед». Ко всему прочему, я люблю этих людей. Джексон Поллок является самым великим, я не обливаю этих людей грязью, но кино для меня — это рассказывание истории.
Для меня является высокомерием сказать, что вы не нуждаетесь в истории, потому что это означает, что мы первые люди во всей истории человеческого рода, которые не нуждаются в истории. А я не так высокомерен, чтобы предположить, что это действительно так.
А что вы думаете о внестудийном кино, которое вы судили в качестве жюри кинофестиваля?
Я вижу замечательное посвящение арт-форме, и я был доволен общим качеством фильмов, мне не было скучно. Между тем, было бы лучше, если бы люди стали использовать стационарные камеры немного чаще. Я не знаю, почему ручная камера стала такой распространенной в артхаусном кино – мне кажется, братья Дарденны используют ее блестяще, и теперь все пытаются им подражать.
Еще мне кажется, что фильмам не хватает эмоциональной составляющей — пылкой приверженности материалу, искренности. Но многим это сейчас не нравится, потому что мы живем в очень ироничную, дистанцированную эпоху — «мы умнее, чем герои этого фильма». Такой уж у некоторых людей вкус.
А какой вкус у вас?
Если бы я был должен выбрать один фильм, который я хотел бы снять, это, наверное, была бы «Дорога» (Феллини), потому что это такое абсолютное посвящение людям, в котором кино не ставит себя выше ни одного из героев. Это — очень францисканский подход к драме, и мне он очень импонирует.
Джордж Элиот сказала, что «цель искусства — в том, чтобы заставить нас сочувствовать», что, я думаю, очень красиво. Кубрику было жаль, что фильмы не были «более смелыми и более искренними». Многие режиссеры сегодня делают то, что смело, но не то, что искренне.
Перевод: Наталья Серебрякова
Читайте также:
— «На дне» Джеймса Грэя: репортаж со съемочной площадки