Имя английского режиссёра и автора криминальных повестей Кристофера Петита на слуху, в основном, у поклонников Вима Вендерса и Стинга-киноактёра. Петит – один из самых талантливых учеников немецкого постановщика, снявший по вендерсовским заветам «Радио в эфире», лучшее британское роуд-муви 70-х годов. Большинство фильмов Петита, адепта психогеографии, демонстрируют перспективу водителя на дороге: «форму вперёд идущей проекции», разворачивающийся горизонт, поле, разделённое дорожными огнями и знаками.
В октябре 2013 года Ханна Грегори, со-издатель журнала об искусстве A—or—ist, встретилась с Петитом, чтобы поговорить о революционной природе промзон и амбициозном проекте по созданию анти-интернета. Cineticle публикует интервью в переводе Влада ЛАЗАРЕВА.
Петит срежиссировал более десяти фильмов, в том числе и для телевидения, в те времена, когда эксперименты в этой среде ещё были возможны. Его работы документируют неизведанные ландшафты и персонажей-нонконформистов. Последний проект Петита, «Музей одиночества», представляет собой смутное культурное тело. Я взяла интервью у Петита в Лондоне, в квартире с видом на Темзу, в здании, будто бы предназначенном для временных постояльцев. Грязная вода омывает кромку берега. Мокрый снег падает, превращаясь в изморось. Та самая монохромная британская погода, пачкающая фильмы и романы Петита. Мы оба всеми силами стараемся преодолеть эту серость; на столе у нас — растворимый кофе и подсохшее печенье.
Прежде чем снять свой первый фильм «Радио в эфире» (Radio On, 1979), вы работали кинокритиком. Для «Кайе дю Синема» критик, снимающий кино – это уже традиция, но есть и противоположное мнение, что критик может навредить кинопроизводству. Считаете ли вы свой путь из критика в режиссёры продуктивным или тяжёлым?
Теперь этот переход кажется простым, но тогда всё было иначе. Единственное, что я тогда понимал – я не был профессиональным кинокритиком. Я писал, просто чтобы понять, получится ли у меня. А за первым шагом последовал второй. Поскольку я был критиком, мне удалось рассказать о сценарии «Радио в эфире» Виму Вендерсу, когда я брал у него интервью.
Только полюбив немецкое кино, я смог понять, каким образом могу снимать и собственные фильмы. Я был недостаточно взрослым для Французской Новой Волны, которая казалась мне недоступным эталоном. И хотя люди вроде Линдсея Андерсона были критиками, а затем начали снимать кино, британская киноиндустрия меня не слишком привлекала.
Проблемы начались только после «Радио в эфире», когда передо мной встал вопрос, что же делать дальше. Все свои фильмы, которые выходили в кинопрокат, я снял довольно быстро – за пять лет – а это серьёзный темп. Когда мы сняли «Радио» для BFI, наша команда состояла из двенадцати человек, что было просто идеально. А во время съёмок «Неподходящей работы для женщины» (An Unsuitable Job for a Woman, 1982) я оказался у съёмочной площадки, где было припарковано пятьдесят машин. И я решил, что не хочу работать так. Уже в «Содержимом» (Content, 2010) я вернулся к группе из двенадцати человек, снял его за двадцать дней, и мне было гораздо комфортнее.
Кадр из фильма Radio On (1979)
Вы говорили об идее путешествия как такового, которая проходит через бόльшую часть ваших работ – идее дрейфа как продуктивного средства созидания.
Да. Дрейф и скука… Дрейф – подходящее слово для позиции между молотом и наковальней.
В то время как другие известные мужчины-странники любили ходить пешком, вам нравится ездить за рулём…
В это трудно поверить, но было время, когда получение водительских прав порождало в тебе определённую беспечность. Помню, когда я получил свои, то подумал: «Это последний раз, когда я позволил кому-либо тестировать меня».
Я чрезвычайно люблю вождение, для меня это особый способ заполнять пространство. Хотя вот я совершал пешие прогулки с моим соавтором Йеном Синклером, и знаете – для него это прежде всего способ сбора и обработки материала. Метод Йена очень прост. И я иду позади него, кипя от зависти, и думаю: «Да, уже завтра у него всё будет разложено по полочкам».
Для вас же более предпочтительным можно считать двойной кадр, полученный из лобового стекла и зеркала заднего вида.
Самое замечательное в съёмках в машине то, что твои возможности ограничены. Как только я нашёл для себя этот двойной кадр, всё стало проще. Другая замечательная вещь состояла в том, чтобы включить радио, а ещё лучше – поставить кассету. И тогда поездка по Уэствею в четверть первого ночи внезапно становилась совершенно новым опытом.
Возвышенная перспектива Уэствея в «Радио в эфире» необычна для британского кино. Вы назвали её «реликвией воображаемого прошлого, остатком никогда не существовавшего Лондона».
Когда я впервые проехал по ней, то глазам не мог поверить. И почему только при строительстве эту дорогу не сделали ещё длиннее? Она была частью внутренней городской системы, но так и не была достроена. Уэствей – это дань провалу модернизма. Думаю, Джеймс Баллард назвал бы её «каменной мечтой».
Кристофер Петит, Дэвид Бимс и Стинг
на съёмках Radio On (1979)
Другой аспект съёмок во время езды заключается в том, что вы сталкиваетесь со всеми этими промежуточными пространствами с обеих сторон магистрали.
Мне всегда нравились такие пространства. Мне нравится урбанизация, нравятся окрестности. В детстве меня регулярно таскали в загородный дом, и я сказал отцу: «Лучше бы ты отвёз меня в промышленную зону». В некотором смысле это «недокументированный ландшафт»; мне не хотелось бы быть там постоянно, но проехать мимо – самое то. Целый мир контейнеров.
Однажды я отвёз Синклера, кажется, в Брент Кросс, или нет – в сторону Икеи – и ему показалось, будто он попал в эпизод «Звёздного пути». Проводить время в окрестностях значит по-настоящему знать, что такое скука. Все музыкальные движения семидесятых и восьмидесятых были трущобными, их сутью была миграция в город. Карьера Дэвида Боуи – идеальный пример карьеры парня из трущоб.
Баллард тоже был заинтересован миром окрестностей.
На работы Балларда повлияли его воспоминания о детстве, о котором мы ничего не знали до выхода «Империи солнца». Думаю, воображение сумело перенести его в другое измерение, где Шеппертон, где он жил, и тамошняя сеть дорог были маленькой частью Америки центральных штатов, которая попала в Юго-Западный Лондон. Если вы отправитесь в Шеппертон и осмотритесь, то поймёте, что его воображение совершило самый невероятный подвиг, на который оно только было способно.
Ваш нынешний проект «Музей одиночества» словно располагается на задворках кино, как и ваш предыдущий совместный с Иэном Синклером проект «Ограждение периметра» (The Fence of Perimeter). Можете описать, как к вам пришла идея «Музея одиночества»?
«Музей одиночества» был создан как ответ испаряющимся границам. Это способ направления расплывчатых образов, которые, как мне казалось, выходили за рамки и пределы, в которых можно спокойно получать заказы. Я думал, что цифровая революция принесёт больший выбор. Однако мышление основных культурных институций, напротив, стало более консервативным.
У нас с Синклером был период, когда нам казалось важным использовать скрытые возможности телевизионного вещания и наметить его неисследованные границы. Эти пределы исчезли ровно в тот момент, когда мы думали, что работа должна следовать сама из себя. Мы тогда только закончили «Орбитальный Лондон» (London Orbital, 2002). То, что казалось началом следующего этапа, оказалось его концом. Я зарегистрировал доменное имя для «Ограждение периметра», но оно так и пролежало без дела. Больше оно не отслеживается.
Идея «Музея одиночества» пришла ко мне, когда я был в Берлине. Посреди бессонной ночи мне подумалось, что, хотя я и встречался с людьми, но большую часть времени проводил, глядя в экран. Теперь наши основные отношения связаны с экраном, одновременно одиноким и не одиноким.
Я задумывал «Музей одиночества» как паразита, который будет действовать посредством других тел, но на своих условиях. Это означает, что ты можешь делать что-то для себя; что тебе не нужно согласие кого-то другого.
Является ли «Музей одиночества» анти-интернетом? Используемые вами стратегии для распространения своей работы противостоят чрезмерной доступности.
Это анти- многие вещи, но необязательно в негативном ключе. Я не анти-технологичен. Все мне говорят, что у меня должен быть сайт, что должен быть блог. Но меня в интернете интересует крайне немногое, если не считать того, что он – инструмент для поиска чего-либо. Мы решили, что нам следует начать с противоположного конца «точки ком», и поэтому выпустили несколько брошюр с описанием проекта «Музея». Люди были благодарны за то, что мы дали им нечто, что можно потрогать руками.
Вы отходите от интернета, но ваш посредник, тем не менее, был цифровым.
Дело в существовании напряжения. Для виниловой пластинки, разговорного эквивалента «Музея», моя жена Эмма создала обложку, которая уже через две недели была в интернете повсюду. То есть возникает вещь, которая внезапно становится всепроникающей.
Можно выложить всё что угодно в любом количестве, но через 600 лет люди будут смотреть на этот контент совсем не так, как мы. Учитывая огромное количество изображений, требуется найти совершенно новый тип каталогизации. Как это можно сделать? Объёмы столь обширны и столь немыслимы, что нужно искать иные способы отсеивания. Когда же кто-нибудь займётся рассортировкой Ютьюба? Мы давно уже достигли периода не-каталогизации.
Никто не «ухаживает за садом» интернета, поэтому мы сталкиваемся с пейзажами, сохранившимися с прошлых лет, совершенно нетронутыми. Мы ступаем на новую территорию, где всё огорожено с точки зрения того, что решили сохранить другие. Но сохранено должно быть большее – но как же это сделать?
Кадр из фильма Radio On (1979)
Как насчёт перехода от аналогового к цифровому кинопроизводству?
Думаю, если бы братья Люмьер появились на съёмках «Радио» или в монтажной, то увидели бы процесс, который смогли бы распознать. Они работали в самом начале производственного процесса, а мы – в конце этого этапа. Если бы они пришли на съёмки или монтаж «Содержимого», это было бы для них непостижимым, потому что плёнки уже не было. Мы вступили в эпоху нелинейного монтажа.
Что вы пишете сейчас?
Книгу о женщине-стенографистке в Освенциме в период с 1941-го по 1943-й год.
Стенография – ещё одна устаревшая технология. Это будет художественная книга?
Да, и это само по себе было сложным. Всё началось с цитаты Годара, который, кажется, в 1965-м году сказал, что единственный способ рассказать эту историю – сделать это глазами женщины-стенографистки. Он пришёл к выводу, что это бюрократический процесс.
Во время создания «Содержимого» я узнал, что в 1940 году Освенцим и его окрестности планировалось превратить в своего рода райский сад. Такой классический немецкий город-сад, который стал бы региональной столицей. И был один человек по фамилии Штосберг, который собирался привезти ландшафтных дизайнеров и садовников, которые полностью преобразили бы это место. Намерения этих планировщиков были вполне расистскими – в частности, они хотели создать «чистый» ландшафт.
Перевод: Влад Лазарев
Оригинал: Hannah Gregory / Interview with Chris Petit