В рамках программы «Неизвестное кино нулевых» Санкт-Петербургского Международного Кинофорума состоялся показ фильма «Я не умерла» (2008) Жана-Шарля Фитусси. Показ действительно уникальный, поскольку фильм существует только на пленке и демонстрируется мировой публике исключительно на фестивалях (в Локарно, Роттердаме; Гран-при на фестивале Entrevues в Бельфоре и Гран-при критики в Мар-де-плата)*.
Жан-Шарль Фитусси – представитель нового поколения французских режиссеров. Бывший ассистент Жана-Мари Штрауба, бывший кинокритик, вместе с Сержем Бозоном, Пьером Леоном и Аксель Ропер писавший для журнала La Lettre du cinema, Фитусси был и остается настоящим поэтом от кино. Он воспевает фотогению киноизображения и выстраивает архитектурно-музыкальную форму внутри своих произведений. Постоянно сравнивая кино с музыкой и архитектурой, дает понять, что кино для него – прежде всего искусство.
Иногда даже возникает ощущение, что Фитусси настолько заворожен магией кино, фактурой пленки, процессом аналогового монтажа, и настолько убежден, что наилучшим образом воспринято оно может быть только в кинозале и только с пленки, что вопрос распространения собственных фильмов его интересует в последнюю очередь.
Но это все же далеко не так. Непрямым путем, быть может самым честным и одновременно самым непростым в сегодняшнем киномире, он ищет своего зрителя. И нужно признать, в первую очередь благодаря своим фильмам, делает это довольно успешно. Во время показа в Петербурге, несмотря на поздний час и более чем трехчасовой хронометраж фильма, зал был полон. На Кинофоруме с Жаном-Шарлем Фитусси встретилась ПОЛИНА ТОДОРОВА.
Имеете ли вы отношение к школе La Femis?
Я не учился в La Femis, но я преподавал там. Я был одним из приглашенных мастеров, потому что постоянных преподавателей там нет. Я вел различные ателье и также входил в комиссию.
Существует ли в среде молодых французских режиссеров (вы, Пьер Леон, Серж Бозон, Аксель Ропер) коллегиальное единство, или это скорее миф?
Нет, это не миф. Мы действительно друзья, и у нас одинаковые вкусы, хотя мы и делаем разные фильмы. Но это действительно очень близко к тому, что было первой новой волной, потому что мы входили в один и тот же критический журнал. И мои коллеги – это те французские кинематографисты, которыми я больше всего восхищаюсь. Аксель Ропер, Серж Бозон, Пьер Леон – это можно сказать ядро La lettre du cinema. А дальше планеты, которые вращаются вокруг. Многие из них снимают фильмы, которые мы все очень любим. Это Жан-Поль Сивейрак, Ален Гирорди… и для меня это также Эмманюель Муре, хотя это долгая история. Вуаля.
Знаете ли вы о существовании среди русских критиков термина «новая инцестуальная волна»?
Да, я слышал об этом.
Как вы относитесь к этому термину?
На мой взгляд, он неправильный. Мне вообще кажется, что слово «инцест» – очень сильное слово. И здесь речь об инцесте в том смысле, в котором мы его обычно понимаем, не идет. Если я правильно понял, это о том, что все могут со всеми работать. Например, сестра Сержа Бозона – оператор-постановщик. Одновременно она играет в фильмах разных других режиссеров. Но в принципе, это феномен, который существует в любой группе, и то же самое было в новой волне. Поэтому я считаю, что термин был очень плохо выбран, потому что он сразу заставляет подумать совершенно о другом.
Кадр из фильма «Дни, когда меня не существует»
Вы в свое время снимали кино на мобильный телефон («Ноктюрны для короля Рима», 2005). Что, по-вашему, отличает эту попытку от любой другой съемки на дешевый аппарат? И насколько важно для вас медиа, которое вы выбираете?
Понимаете, невозможно делать музыку на одном и том же рояле или с целым оркестром. Это как сравнивать фильм, сделанный с командой и режиссером, с таким маленьким интимным произведением, которое похоже на импровизацию на рояле. Для того чтобы сделать этот фильм, я исходил из возможности и невозможности этого технического средства.
Правильно ли я понимаю, что это медиа, этот телефон, повлиял именно на форму и на камерность фильма?
Да, именно так.
Потому что, например, в эссе о вашем фильме «Ноктюрны» философ Клеман Россе пишет, что съемка на телефон рождает нужные вам образы призрачности. Изображение настолько размывается, что мы видим на экране почти мертвецов. То есть телефон повлиял здесь и на содержание, на образы.
Да, он действительно это увидел.
Но вы этого не предполагали.
Нет. Сцена, о которой он говорит, стала чем-то таким, что можно было бы назвать балетом. Я ее снял, изначально не имея определенной идеи, а просто исходя из желания самого процесса. Как художник, который хочет что-то снимать, для того чтобы каким-то образом восстановить определенное ощущение, которое испытываешь в определенный момент. И только потом, когда я смотрел, смотрел, смотрел, оказалось, что это действительно выглядит как мир привидений. И вот тогда мне пришла в голову идея показать человека, который стареет и который находится на пороге исчезновения.
Можно ли говорить о том, что тема конечности, смерти, призрачности – определяющая тема вашего творчества?
Ну, нельзя сказать, что совсем уж основополагающая, но тем не менее. В принципе, это разделяют очень многие сегодня. Все отлично знают, что все в мире не вечно, все исчезнет. Тем более мы так любим жизнь, так любим сам факт своего существования, что неплохо себе напоминать, что это очень короткий момент.
Вы знаете, когда теряешь вкус к жизни (а такое тоже бывает), то начинает возникать ощущение, что она бесконечна. То есть вот это ощущение исчезновения проявляется, когда ты особенно что-то очень любишь. И если оставаться на уровне сравнения с музыкой, то в этом смысле очень характерный пример – это Моцарт, который был вечно влюбленным. И вся его музыка показывала хрупкость и конечность, временность существования.
Кадр из фильма «Ноктюрны для короля Рима»
Я задала вопрос про призрачность, потому что это соприкасается с моими размышлениями о природе кино. Мне кажется, что она (природа) тесно связана с двумя сторонами: техникой и призрачностью. Причем техника как раз и рождает призраков на экране.
Я не уверен. Безусловно, существует какая-то связь между кино и призраками, или скорее духами, в той мере, в какой, например, мы можем запечатлеть изображение актера, которого мы будем видеть, даже если физически его тела больше нет. Если интерпретировать слово «призрак» в том смысле, что после смерти человека остается что-то – в данном случае изображение актера, – то да.
Мне все-таки кажется, что «Ноктюрны для короля Рима» иллюстрируют мою мысль. Потому что там как раз возникают «технопризраки», то есть призраки, возникшие благодаря медиа – телефону.
Для меня нет разницы в выборе инструмента. Да, безусловно, когда я снимал на телефон, возникали эти размытые, нечеткие образы, которые действительно напоминают нам призрачный мир. Но в любом фильме в истории кино, даже снятом на 35 мм, можно увидеть призраков, поскольку существует огромное количество актеров, которые уже умерли.
Сегодня авторское кино все чаще поворачивается к зрителю затылком, и чтоб увидеть или понять фильм и режиссера, зрителю нужно самому делать шаг навстречу. Но таких смельчаков, к сожалению, оказывается немного. В основном, это ярые синефилы. Вы согласны с этим? И в чем проблема такого малого количества этих «смельчаков»?
Мне кажется, с семантической и с лингвистической точки зрения термин «авторское кино» выбран неправильно, поскольку в какой-то степени противопоставляется коммерческому кино. Потому что есть очень даже коммерческие авторские фильмы. Давайте вспомним Чарли Чаплина, Альфреда Хичкока, Пола Верховена, Джеймса Кэмерона… Это, кстати, великие авторы. Очень жаль, что сейчас авторское кино ассоциируется с кино, которое никто или почти никто не видел. Но это все-таки вопрос денег. Уверяю вас, есть много фильмов, в которые если бы были вложены деньги, если бы о них писали, если бы о них узнали в момент выхода, то широкая публика пришла бы их смотреть, и многие бы их полюбили.
Просто мне кажется, есть еще и другие интересы. Иногда делают все, чтобы собственные фильмы продвигались, а о других стараются вообще не говорить, чтобы они не могли с ними конкурировать. Потому что, например, когда мы, представители La lettre du cin?ma, показываем свои фильмы на фестивалях или в каких-то залах, широкая публика их любит. Ну, и вы знаете (не важно, идет ли речь о кино или о других видах искусства), порой, для того чтобы люди поняли фильм или что-то другое, нужно просто время на привыкание. Например, когда Жак Тати снял фильм Playtime, абсолютно никто не смеялся на его показе. И он был ужасно расстроен. Когда что-то отличается от привычного, складывается впечатление, что этого не существует. И только отдельные люди, отдельные критики могут это увидеть и проделать большую работу, чтобы открыть людям глаза. А через несколько лет Playtime имел огромный успех.
Кадр из фильма «Я не умерла»
Какое отношение к вашим фильмам во Франции? И какова ситуация с их прокатом?
Не сказал бы, что ситуация с прокатом во Франции лучше, чем в любом другом месте. Может быть, даже сложнее, потому что, как вы знаете, нет пророка в своем отечестве. У моих фильмов очень маленький прокат, потому что я снимаю независимо. По-настоящему независимо, так как сегодня очень много говорится о независимом кино. И получается, что ни у кого в моих фильмах нет своего финансового интереса. И таким образом фильмы оказываются, в некотором смысле, вне рынка. На сегодняшний день, все складывается именно так, но не факт, что завтра будет то же самое.
То есть вы сами продюсируете свои фильмы, или все зависит от конкретного случая?
Да, все зависит от необходимости в каждом конкретном случае. Потому что все проекты очень разные. Например, мой следующий фильм был начат по просьбе продюсера. До этого у меня был короткометражный фильм, на сорок минут, который заказало телевидение. А например, у фильмов «Дни, когда меня не существует» и «Я не умерла», который показывали на Кинофоруме, не было сценария. Если для «Дней» еще что-то было – адаптация книги на 15 страниц (хотя и этого было явно недостаточно), то для фильма «Я не умерла» – вообще ничего. Только несколько слов, несколько идей, которые уместились на одну страницу. И это привело к отсутствию финансирования, потому что сейчас практически все финансирование делается на основе сценария.
Расскажите подробнее о фильме, над которым вы сейчас работаете.
Это сюжет, который мне был предложен продюсером, о японских камикадзе. Я не знаю, случайность это или нет, но продюсер – японец, и он не очень хорошо понимал, что может заинтересовать французскую публику. В истории речь идет об очень короткой подготовке молодых людей к смерти, потому что через шесть месяцев им предстоит умереть, и нужно быть к этому готовым. Так что этот сюжет нашел свой отклик.
Опять про смерть!
(смеется) Ну, изначально это скорее жизнь! Да, и кстати, возвращаясь к Моцарту. Когда его мать умерла, он был в Париже и написал своему отцу. Он понял в этот момент, что смерть – это лучший друг человека. Потому что именно она показывает всю ценность жизни.
* — Во Франции «Я не умерла» выходит в прокат этой осенью.
Фотография: Полина Тодорова
Читайте также:
Серж Бозон: Лучшая школа режиссуры – это кинокритика
Пьер Леон: Сегодняшнее авторское кино построено на развалинах старого стиля