Еду на работу, сдерживая блевоту: дебютные картины Тинто Брасса и Лины Вертмюллер

     

    Изнеженные обнажённые тела, предающиеся разнообразным утехам за прозрачными тканевыми завесами в дымке благовоний, принесли настоящую славу Тинто Брассу, но известен он был и раньше. Будущий эротоман-вуайерист снимал и вестерны, и «комедии по-итальянски», и фестивальные драмы, и даже сотрудничал с Умберто Эко. Брасс заявил о себе уже в своём первом фильме «Кто работает, тот потерян» – авангардной комедии, где презрение к труду приобрело характер политического воззвания в духе Поля Лафарга или итальянских автономистов: «Странное безумие овладело рабочими классами тех стран, в которых царит капиталистическая цивилизация, и именно оно, это безумие, порождает все индивидуальные и общественные бедствия, которые вот уже два века мучат человечество. Безумие это – любовь к труду, бешеная страсть к которому истощает жизненные силы людей и их потомства».

    Примером плодотворности безделья Лафаргу служили древние греки и римские патриции, так что неудивительно, что и Брасс потом снимет «Калигулу» – воплощение праздности, пусть и вряд ли наилучший образец для подражания. Максим КАРПИЦКИЙ реактулизирует подзабытый манифест Тинто Брасса, а также вспоминает о дебютной ленте его соотечественницы Лины Вертмюллер, которая идеальным образом дополняет обрисованную Брассом панораму Италии 60-х – и отчасти предсказывает её будущее.

     

    «Кто работает, тот потерян» (Chi lavora è perduto, 1963), дебютный фильм Тинто Брасса [1] диковиной затаился в складках великого итальянского канона, затерялся среди барочных порождений собственной эротомании режиссёра. По форме перед нами – модернистская трагикомедия с монтажными выкрутасами в духе «нувель ваг», по содержанию – левацкий приговор необходимости работать, но с нервическим темпераментом Достоевского.

    Как и многие «лишние» фильмы, «Кто работает…», вероятно, из лености не был толком вписан в зияющую недостающими звеньями историю итальянского кино – и это при том, что он складывается в слитную двойчатку хотя бы и с дебютной же картиной Лины Вертмюллер «Ящерицы» (I basilischi), снятой тоже в 1963-м [2]. Оба только условно можно пометить ярлыком неореализма: фильм Вертмюллер лишён привычных поучительных интонаций, да и драматичности, а Брасса – слишком формалистский, пусть даже большая часть приёмов (изменения формата кадра, скорости воспроизведения звука или изображения, ассоциативные вклейки) здесь используются комически. Стоит выделить сцену проверки то ли у психолога, то ли у психоаналитика, которая, видимо, требуется Бонифацию, главному герою «Кто работает…», для устройства на работу, где нарочито мультяшный голос задаёт абсурдные вопросы – тогда как звучащий внутренний монолог Бонифация напоминает финальную речь Рентона из «На игле»: «Я выбираю жизнь. Я буду такой же, как и вы: работа, семья, долбаный ящик в полстены, посудомоечная машина, тачка. У меня всё получается, я продвигаюсь вперёд».

     

     

    Если в «Ящерицах» в провинциальном городке работы нет (и это так привычно, что пропадает всякое желание её искать, а главным занятием становится слоняться по пыльным мостовым, играть в карты, выпивать в местном клубе для солидных господ да лениво флиртовать под присмотром вездесущих тётушек), то в «Кто работает…» левый активист (а скорее балабол), недавно отучившийся на дизайнера (сейчас он стал бы прекарным фрилансером, а тогда его ожидала работа в индустриализированном офисе крупной компании, ряд за рядом одинаковых столов и смертная скука) и отслуживший в армии (где ему твердили: «теперь вы не люди, а солдаты»), блуждает по улочкам Венеции в ужасе от неизбежной перспективы выходить на работу и вспоминает прошлое.

     

     

    Пускай в обоих фильмах на первом плане страдают персонажи-мужчины, но жизнь здесь не в радость и женскому полу. Во многофигурной фреске Вертмюллер выбрасывается с балкона измаявшаяся от супружеского угнетения и рутины домохозяйка; горожане с трудом терпят доктора (наверняка, когда училась, подрабатывала проституцией!). У Брасса Габриелла, девушка Бонифация, появляется не только чтобы добавить в палитру его нервного срыва мелодраматизма и жарких поцелуев (ростки будущего брассовского вуайеризма), но и ради нескольких эпизодов, напоминающих, какие унизительные, выматывающие процедуры приходилось терпеть итальянкам даже за границей, в Женеве, чтобы сделать аборт (в Италии их разрешат лишь в 1978 году, но и после того проведут ещё два референдума в попытке вернуться к «старым добрым временам»). В обеих лентах над повзрослевшими детьми фашистской Италии нависают тени отцов, верных чёрнорубашечным идеалам (центральные персонажи принадлежат к мелкой буржуазии). Бывшие партизаны – почти поголовно разочарованы в действительности, а цвет врывается в черно-белый фильм Брасса всего однажды: красными флагами на похоронах товарища. Героям позволяется исключительно предписанное в брошюрках для туристов: фотографировать и фотографироваться, восхищаться и быть объектом восхищения, делать как все. Таково прекрасное правило демократии, правило Венеции для приличного общества.

     

     

    Здесь нет будущего, персонажи и события вымышлены, а любые совпадения случайны. Бонифация наверняка ожидает смирение и унылая судьба персонажа «Вакантного места» (Il Posto, 1961) Эрманно Ольми – но к «горячей осени» 69-го от работы устанут не только бездельники-идеалисты во всё больше становящемся туристическим городе, но и приехавшие в Турин с аграрного юга работяги, не успевшие выучить главную заповедь старых пролетарских династий, будто наёмный труд облагораживает и ценен сам по себе. Рассказывая их историю, литератор, активист и художник Нанни Балестрини найдёт ещё более полнокровное выражение ненависти к работе, которую уже в своём дебюте уловил Тинто Брасс. Герой романа Балестрини «Мы хотим всего» (Vogliamo tutto, 1971) Альфонсо Нателло (видимо, реальный человек, которому и посвящена книга) запомнит такие увещевания родных: «Подумай хорошенько, говорил отец. Я не буду говорить тебе, идти работать или учиться. Я одно скажу, работа – это плохо, постарайся избегать её, насколько возможно. Я отправляю тебя в школу, потому что думаю, что это один из способов избежать работы. Мне казалось, что это объяснение, что работа – паршивая штука, куда лучше маминого, будто я лучше других и потому должен учиться. И я начал думать о своих друзьях, которые уже пошли работать на стройках, что они тоже не были правы, когда думали, будто работа – это деньги, а значит и счастье. Я начал сомневаться, что работать на стройке – это счастье». Отучившись, Альфонсо всё же испытывает все прелести трудовой жизни на собственной шкуре и, заодно со многими другими, клянётся: «Мы всё изменим. Боссы идут нахуй вместе с их паршивыми работами». Борьба разгорится вновь.

     

    Примечания:

    [1] Также имеет хождение под плохим переводом «На вершине мира», пошедшим от второй части расширенного названия – «In capo al mondo» (в нашем случае означающее скорее «На край света», фраза, которая становится понятна из монолога в конце фильма). [Назад]

    [2] Разбирая «Ящериц», среди других уместных ассоциаций автор коллектива ангажированных критиков Celluloid Liberation Front вспоминает также «Леопарда» Висконти и «Омикрон» Уго Грегоретти. [Назад]

     

     

    Максим Карпицкий