В 2016 году исполняется 50 лет скандальному фильму Кодзи Вакамацу «Эмбрион охотится тайно». Вместе с еще одной малоизвестной картиной – «Видения» (1964) режиссера Тецудзи Такети – эта лента провозгласила незримую связь политики и сексуальности в японском искусстве. Спустя годы режиссер, считавший себя учеником Вакамацу, Хисаясу Сато показал новые грани этой темы в своей картине «Спальня» (1992). Сергей ФОМЕНКО вспоминает этот незаслуженно названный эксплуатационным фильм, о котором не принято говорить по причине присутствия в нем одного одиозного персонажа.
Ситуация кажется тем более удивительной, что скандальный антураж был всегда желанной частью образа Хисаясу Сато. Один из четырех независимых режиссеров «shinteno», что с легкой руки далеких от буддистской этимологии этого слова европейских переводчиков, превратились в «четырех дьяволов» кинематографа, Сато в большинстве своих интервью подчеркивает определенную преемственность творчеству Вакамацу, трагически погибшему в автомобильной аварии в 2009 г. Но он же указывает и на главное отличие своих фильмов: если Вакамацу говорил, главным образом, о насилии политической власти, то для Сато важно, как после интериоризации репрессивных институтов, насилие в его распыленной форме стало частью повседневности1.
Насилие порождает насилие: герой ленты «Эмбрион охотится тайно», некоторые сюжетные детали которой были, возможно, навеяны биографией де Сада, удерживает и мучает в своем доме девушку, которой при этом сам же исповедуется. Как и проклятый маркиз, согласно одному из жизнеописаний, исповедовался похищенной им Розе Келлер, персонаж Вакамацу говорит о собственной затаенной боли, таящейся за садическим действом. В свою очередь, «Спальня» Сато рисует целый мир садо-сексуальных отношений борделя, где насилие оказывается менее жестоким, но вместе с тем – всеохватывающим, поскольку полностью заменяет собой вербальную коммуникацию.
Как и вышеупомянутый Тецудзи Такети, снимавший «Видения» по рассказу Дзюнъитиро Танидзаки, фильм условно назван экранизацией повести Ясунари Кавабаты. Как и Такети, которого увидевший «экранизацию» Танидзаки осыпал оскорблениями, Сато далеко отступает от первоисточника, хотя и сохраняет место действия – фантазматический «Дом спящих красавиц» или просто «Спальню» – необыкновенный (во всяком случае, для европейца) бордель, клиенты которого уже не способны к сексуальному контакту или просто боятся общения с женщинами. А потому девушки при помощи наркотического вещества погружены в сон. «Разве эта ничего не подозревающая, усыпленная девушка, для которой время как бы остановилось, как бы частично потеряно, не погружена в бездну, которая сродни смерти? На свете не бывает живых кукол, значит, она не кукла, но ее сделали игрушкой, назначение которой – не вызывать чувство стыда у стариков, переставших быть мужчинами. Нет, эта девушка – не игрушка, а, быть может, сама жизнь для таких стариков. Жизнь, к которой они могут спокойно прикоснуться»2. Вербальную коммуникацию здесь, действительно, заменяют прикосновения, поцелуи спящих красавиц (разумеется, неспособные пробудить их), телесные контакты – сопоставимые, по словам режиссера, с «общением» матери и эмбриона через плаценту, которые протекают под прицелом видеокамер и взглядом загадочного хозяина борделя Мистера Такано.
Несмотря на значительный акцент чистой образности – картина не лишена и сюжетной линии. Детективная история о расследовании преступления, которая ведет одна из девушек борделя Киоко, пытающаяся найти виновного в гибели ее сестры Майи, также работавшей в «Спальне». Ради этого она старается не уснуть в моменты встреч с клиентами.
Используя приемы Такети, Сато раскрывает концепт ленты через несколько линий видений и воспоминаний Киоко. Гипнагогические галлюцинации (наития на грани сна) с одной стороны; с другой – картины из жизни героини в Токио, города, охваченного прицелом множества видеокамер, из которых зритель может выстроить более-менее связанный нарратив сюжетной линии.
Подобное противопоставление напоминает одно из сравнений Жиля Делеза, который в своей книге о кино несколько раз приводит пример с видениями, которые расплываются при засыпании и являются выражением чистого аффекта3, основы образа-времени. В этом свете «Спальня» Хисасясу Сато представляет собой пульсирующее противопоставление старого образа-движения и нового образа-времени, гранью между которыми служат именно гипнагогические галлюцинации. В свою очередь камера оказывается орудием насилия, инструментом, пытающимся подчинить галлюцинаторный мир образа-времени, возвратить его к сенсо-моторным цепям классического образа.
Выстраивающийся в мнимо четкую логику сюжет периодически ускользает от зрителя через поток галлюцинаций Киоко, в приближении к развязке заставляющих усомниться даже в том, что гибель Майи не была частью сна. Поэтому в «сюжетных» моментах фильма перемежаются любительские кадры: Сато использует один из своих излюбленных методов партизанской съемки, включая случайных людей с улиц в фокус камер фильма или показывая сцены аутогонистофилии, во время которых герои вновь и вновь всматриваются в объектив.
Галлюцинаторные эпизоды не лишены определенной логики: для гипнагогических галлюцинаций характерны наития в форме лиц, и в садо-сексуальных сценах Киоко видит странных, подчас эксцентричных посетителей, напоминающих современному зрителю клиентов Жюльетты де Сада.
Но именно здесь Сато сделал шаг в сторону табу, обеспечивший и без того неоднозначному фильму ярлык эксплуатационного. Роль одного из необычных клиентов Киоко исполнил приглашенный режиссером бывший докторант Сорбонны Иссеи Сагава, несколькими годами ранее освободившийся из психиатрической лечебницы, куда был помещен после убийства и съедения голландской студентки Рене Харвельт.
Преступление Сагавы, произошедшее в Париже менее чем через полгода после печально-известной истории Луи Альтюссера, задолго до съемок фильма вызвало философско-психиатрические дискуссии о природе зла. Но, если Альтюссер совершил убийство супруги Элен Ритман в порыве безумия, то в случае Сагавы – безумным был признан сам поступок, вменяемость же последнего так и осталась под вопросом. Спор о ней между французскими психоаналитиками и японскими психиатрами стал тем юридическим казусом, который позволил Сагаве избежать пожизненного заключения и обрести сомнительную славу медийного злодея и интеллектуального каннибала4.
Изначально дискуссия вокруг его преступления обратилась к старой логике психоанализа. Лакан, продолжая рассуждение де Сада, говорил о возможности наслаждения частью тела Другого, буквализацией чего может стать каннибализм (сам психоаналитик использовал пример с фагоцитом). В вышедшей во Франции книге «Инцест» случай Сагавы ожидаемо рассматривался в инцестуозном контексте, как вариация страха перед кровосмешением, чему во много послужила растиражированная реплика людоеда о том, что он никогда не смог бы съесть японскую девушку, потому что «это было бы инцестом»5. Напротив, сторонники антипсихиатрии увидели в преступлениях особенности условий формирования желания: фетишизм Сагавы в среде Парижа обрел крайние каннибальские черты.
Не оправдывая преступление Сагавы, Сато делает его героем картины в качестве завершающей иллюстрации ее основной мысли. В мире деформированной коммуникации, где общение возможно только через кожные ощущения, поглощение тела Другого становится закономерной. Невозможность коммуникации является одной из предпосылок клинического садизма, компенсирующего невозможность информационного контакта подчинением. Поэтому закономерная фигура мира «Спальни» – людоед. Но людоед с видеокамерой.
Присмотревшись к личности Сагавы-преступника не трудно заключить, что он не был лишен некоторой садической театральности: свою будущую жертву он уговаривает прочесть вслух поэму «Вечер» Иоганесса Бехера, чтобы застрелить в момент последней фразы. В то же время он не лишен комплексов, которые сближают его с героем Вакамацу. За монстром в ореоле безнаказанности, злодеем популярных телешоу, скрывается робкий болезненный человек с расстроенной личной жизнью.
И все же в эпизодах «Спальни» о Сагаве говорится больше, чем в десятках книг и программ, вышедших до и после. Сагава – тот, кем должен был стать герой Вакамацу спустя годы: личностью аккумулирующей распыленное насилие общества в индивидуальном акте. Не столько порождение, сколько сборка разных репрессивных интенций культуры в одном человеке, о чем кратко упомянет и Делез на примере другого легендарного преступника, но уже из США – Дэвида Берковица «Сына Сэма»6. Вместе с тем роль Сагавы в фильме — клиента Киоко и голоса Мистера Такано (параноика, стоящего над садической сценой и контролирующего ее) превращает его в фигуру, противостоящую наплывам образа-времени. Сагава становится фигурой табу7, отсылающей к теме инцеста и охраняющей грань, разделяющую образ-движение и образ-время, которую Сато и показал в гипогонадических галлюцинациях героини.
Фильм начинается и завершается изображением видеосъемки, между которыми разворачивается борьба двух образов. Борьба, в которой камера становится инструментом насилия, пытающимся восстановить сенсо-моторную цепь. Надвигающиеся объективы, сцены аутогонистофилии и самое яркое – съемка, которую ведет в борделе Сагава, служат ключевым тезисом картины о том, что акт съемки может быть актом насилия, актом поглощения, в конечном счете – людоедским актом. Даже идентичность Киоко возвращается к ней после убийства в финале, когда сон становится реальностью.
«Когда я впервые прибыл в Токио, в город тысячи видеокамер, мне показалось, что он хочет меня изнасиловать», – говорил Хисаясу Сато, представляя «Спальню» на Токийском кинофестивале в начале 90-ых. Но едва ли за двадцать лет многое изменилось. Мрачная актуальность картины сделала ее нежеланной, обреченной на забвение, даже на фоне дальнейшем скандальной фильмографии японского режиссера. Тема табу оттенила собой тему борьбы.
Прим.:
1 Интервью с Хисаясу Сато [назад]
2 Кавабата, Ясунари. Спящие красавицы. Повести. Новеллы. Пер. Левыкиной Л.В. М.: ЭксмоПресс, 2000. С. 15 [назад]
3 Делез, Жиль. Кино. М.: ООО «Ад Маргинем Пресс», 2013. С. 122 [назад]
4 Среди многочисленных описаний этой странной истории наиболее обстоятельной представляется работа британского писателя и журналисти Колина Уилсона, лично общавшегося с Сагавой. См.: Уилсон, Колин. Странное преступление Иссеи Сагавы [назад]
5 Цирюльник. Борис. Почему дьявол не чувствует себя виноватым. Пер. Попова Н.П. / Инцест. М.: «Кстати», 2000. С. 30 [назад]
6 Делез, Жиль. Гваттари, Феликс. Тысяча плато. Капитализм и шизофрения. Екатеринбург.: У-Фактория, М.: Астрель, 2010. С. 133 [назад]
7 К теме табу и аллюзии «грязного семейного секрета» фрейдизма, видимо, обращен и подзаголовок названия картины: «Неверная жена – позорное обвинение», и финальный эпизод, в котором за псевдонимом Мистера Такано скрывается муж героини. [назад]
Сергей Фоменко
4 ноября 2016