Детские игры Андрея Тарковского и Маргерит Дюрас

     

    Разрушать возведённые критиками перегородки в открытом пространстве кинематографа – труднейшее, но благое дело. Именно этот спасительный вид разрушения, возвращающий пейзаж в первозданное состояние, требует огромных сил, часто вызывает подозрение, но и приносит богатые плоды. Рассматривая столь, на первый взгляд, далёких друг от друга Андрея Тарковского и Маргерит Дюрас, Александр ЯРИН сводит их вместе, обращаясь к образу ребёнка – и тем самым позволяет нашему взгляду не цепляться за руины прошлых кинокритических построений.

     

    Цель этих кратких заметок – проследить связь между художественными приёмами и антропологическими представлениями Андрея Тарковского, с одной стороны, и соответствующими параметрами творчества Маргерит Дюрас, с другой. Итогом наших рассуждений будет предположение о том, что Дюрас с высокой степенью вероятности могла быть знакома с фильмами русского режиссёра и даже глубоко размышлять о них.

    В одной из первых работ Тарковского («Каток и скрипка») уже звучит детская тема. В этом дипломном фильме тонкая корреспонденция между сознанием ребёнка и взрослого, которую пытался установить режиссёр, не получила серьёзного воплощения – слишком уж наивно-грубые инструменты и шаблоны были тогда в его распоряжении. Но в дальнейшем образ ребёнка так и остался средоточием внимания и одной из стержневых тем творчества Тарковского.

    В этом же фильме сразу обозначился и другой ключевой образ поэтики Тарковского – некая жидкостная или подобная жидкости среда, живущая своей завораживающей мистической жизнью. Здесь это дождевая вода в виде густого ливня или колышущихся переливчатых луж на асфальте. Зеркалá как инобытийное отражение этого образа, тоже уже присутствуют в квалификационной работе.

    Чтобы уяснить роль ребёнка в мире Тарковского, стоит сначала изучить фигуру его экзистенциального партнёра, взрослого. Удобнее всего начать рассмотрение с фильма зрелого периода: «Сталкер» даёт для этого наглядный материал. О чём этот фильм? Он о том, как два образцовых репрезентанта современной цивилизации, маститый писатель и учёный-естественник, отправляются в опасное путешествие с целью добраться до некоего таинственного пункта, где они смогут высказать и волшебным образом воплотить в жизнь свои заветные желания, исполнение которых скажется, надо думать, на дальнейшей судьбе всей планеты. Они отправляются в дорогу в сопровождении сталкера, то есть проводника, хорошо знакомого с загадочной местностью, «зоной», по которой им предстоит пройти. Обеспечивать подобные экспедиции для желающих – образ жизни этого человека.

     

    Кадр из фильма Андрея Тарковского «Сталкер»

     

    Преодолев физические трудности, а также страх, подозрительность, скептицизм, взаимную вражду и недоверие, различные иллюзорные предрассудки на свой и чужой счет, словом, все ловушки, которые наша цивилизация расставляет на пути человека, герои наконец доходят до заветной сторожки или избушки. Остаётся лишь в неё войти и высказать своё годами выношенное желание. Но тут решимость покидает обоих героев. Будучи людьми весьма умными, искушёнными в тонкостях мышления, они вдруг ясно осознают, что доступа-то к своим сокровенным желаниям – а сокровенных у каждого бывает только по одному – они не имеют и не знают, в чём на самом деле их желания заключаются. Исполнение этих неведомых желаний неизвестно чем обернётся и может выйти боком не только им, но и всему человечеству. Что если мир будет попросту взорван? В конце трудного пути их ждёт не та награда, какой они чаяли: вместо исполнения желаний – горькое осознание глубочайшего раскола человеческой личности, деструктивной, как оказалось, в самом своём ядре.

    Фильм Тарковского имеет отчётливо параболический характер – это «притча о том, как два мудреца за исполнением своих желаний ходили», – поэтому жизненные выводы писателя и физика мы воспринимаем как универсальные.

    Можно спросить: какое отношение к этому экзистенциальному сюжету имеют дети? Прямое. Среди героев фильма есть обездвиженная девочка с домашним именем Мартышка. Своим неимоверно сосредоточенным взглядом она умеет передвигать предметы и, похоже, делать многое другое. Автор этих строк почувствовал себя в тупике, когда слушал декламацию тютчевского «Люблю глаза твои, мой друг», сопровождающую кадры зачарованного лица Мартышки, плывущего по экрану. Какое отношение к малому ребенку имеет это стихотворение, воспевающее мощное эротическое чувство, «угрюмый тусклый огнь желанья»? Уместно ли его использование в данном контексте? Разобраться в этом мне позднее помог фильм «Зеркало», о котором ещё предстоит поговорить, пока же скажем, что Мартышка олицетворяет здесь сам детский возраст с его, по Тарковскому, предельной концентрацией личности, которая у ребенка – внимание! – равна самой себе. Мартышка бессильна физически, и главной определяющей чертой её как ребенка является сверхконцентрация воли.

    Волевая устремлённость, самотождественность детской личности, позволяющая увидеть и узнать себя в себе, способна творить чудеса, воздействовать на внешний мир, состоящий из людей и вещей. Вспомним череду детских персонажей Тарковского. Заглавный герой «Иванова детства» в своём человеческом развитии на много миль опережает молодого старлея Гальцева, хорошего и смелого парня, который, однако, в сравнении с Иваном – сущее дитя. Победа над врагом обеспечена именно Иваном и такими, как он. Бориска Моторин («Андрей Рублёв») в сцене отливки колокола впадает в какое-то остервенелое творческое вдохновение, заставляя повиноваться себе целую толпу работников. Заметим, что ребенок здесь ассоциируется с творческой ролью поэта в общем смысле этого слова. И началось это уже с маленького музыканта Саши из «Катка и скрипки».

     

    Кадр из фильма Андрея Тарковского «Каток и скрипка»

     

    Мотив «ребенок = тождество себе = концентрация воли = творчество» достигает своей кульминации в фильме «Зеркало», причём уже в прологе. «Я могу говорить!» – это декларация способности к творчеству. Подросток смог произнести эти слова о собственной речи «громко и чётко, свободно и легко, не боясь своего голоса и своей речи», потому что сумел сосредоточить «всю свою волю, всё своё горячее желание победить». На такое способны у Тарковского только дети.

    Здесь уместно привести, быть может, центральный эпизод фильма, дающий ключ к его названию – «Зеркало». Герой со своей мамой, обессиленные голодухой, доплетаются до пригожего жилья какой-то красивой, богатой и прижимистой бабы, чтобы одолжиться у неё хоть какой-то едой. Обе женщины уходят в другую комнату, и отощавший мальчик остается сидеть один перед большим зеркалом. Своим долгим, пронзительным и угрюмым (да-да, угрюмым и тусклым) взглядом он впивается в собственное отражение, и мы понимаем, что в эту минуту он видит перед собой не кого другого, как именно себя. Только такие моменты, обеспеченные внутренним зеркалом, и делают человека-ребёнка поэтом, художником, разведчиком, музыкантом, режиссёром, да какой угодно творческой личностью. Если верить Тарковскому. И эта всеобъемлющая воля содержит в себе все свои моменты, в частности, эротический, почему же нет.

    Ассоциация взрослого и ребёнка (не обязательно малолетнего) проводится у Тарковского по-разному. Это могут быть объятия («Каток», финал; «Солярис», финал) или нечто более сложное, как в фильме «Зеркало». Здесь плавное течение времени отсутствует, время представлено в виде перемешанных фрагментов, отражено в соположенности всех фаз: главный герой показан в разных своих возрастах, совмещает в себе все жизненные периоды от детства до смерти. И герой этот – постольку творец, поскольку он ребёнок и сын. Заэкранная декламация стихов Тарковского-отца лишь подчеркивает это. Когда герой теряет волю – т.е. выпускает из руки, бессильно лежащей на простыне, птичку своей жизни, душу, – он умирает. Смерть – это утрата воли и силы.

     

    Кадр из фильма Андрея Тарковского «Зеркало»

     

    Высшей формой воплощённого детства стал образ взрослого ребёнка Сталкера, который носит на своих плечах обезноженную Мартышку, слившись с ней в единое тело. Весь фильм зрителя не покидает впечатление, заставляющее даже несколько смущаться, что ему показывают детскую игру трех взрослых серьезных мужчин, блуждающих по небольшой, в сущности, игровой площадке, преодолевающих какие-то выдуманные препятствия в поисках некоего волшебного домика и вообще изо всех сил валяющих дурака.

    Можно сказать, что по всему своему облику Сталкер является не далее как двоюродным, а то и родным братом Эрнесто-Владимира из дюрасовских «Детей». Нам уже приходилось писать о важном для Дюрас символе границы и о детях как существах свободных, отчасти «безумных», которым органически свойственно эти границы нарушать. Взрослый ребёнок Эрнесто обладает этой способностью в высшей степени. Но свободный и безумный нарушитель границ Сталкер тоже именно таков.

    Мы используем сейчас не вполне корректный приём, сопоставляя «совокупный» образ ребёнка из фильмов Тарковского с конкретным персонажем «Детей» Эрнесто. Всё же, думается, в этом сопоставлении есть смысл. Имеется ещё один мотив, сближающий трактовку обсуждаемой темы у обоих режиссёров. Это роль матери, да и отца главного героя в их фильмах. У Тарковского эта тема берёт начало уже в «Катке» (как, впрочем, в зачатке чуть ли не все основные мотивы его фильмов), у Дюрас она отчетливо звучит в «Детях». Говоря более обобщенно, речь идет о семье. В фильмах Андрея Тарковского эта тема не выставлена на первый план, но незримо разлита по его творчеству как «родительская» тема. В «Катке», «Ивановом детстве», «Зеркале» это мама, в «Солярисе» – отец. Герою Тарковского вообще в высшей степени свойственно ощущение родного семейного дома.

    Что касается «Детей», то здесь семья – это духовная родина Эрнесто-Владимира, пространство действия всего фильма, средоточие мира. Неслучайно и в заключительной сцене «детской евхаристии», когда вместо хлеба и вина участникам трапезы предлагают «детский» вариант причастия, ситро и вареный картофель, вокруг семейного стола, как в церкви, собирается весь народ, т.е. все участники сюжета.

     

    Кадр из фильма Маргерит Дюрас «Дети»

     

    В заключение можно с известной оговоркой повторить тезис о наглядной заинтересованности Маргерит Дюрас в творчестве Тарковского и о многих смысловых соответствиях в работе этих двух режиссёров. Оговорка же, не меняющая существа дела, состоит в том, что Дюрас всё-таки не подчеркивает столь явно и настойчиво, как Тарковский, волевой природы своего героя, человека-ребёнка, впрочем, независимого, самостоятельного и упорного, который, как и Сталкер, всегда ходит своими путями и, тоже как Сталкер, умеет «приручать» взрослых и учить их своей игре. О воле Эрнесто-Владимира («владеющего миром») мы можем говорить с полным основанием как о выраженной не прямо и наглядно, а опосредованно. Ведь в рамках данного сюжета Эрнесто – это олицетворение Сына Человеческого, но именно сиротской, покинутой его ипостаси: по его собственной интуиции, «Бога [т.е. Бога Отца – А.Я.] не существует», поэтому этот ребёнок остаётся единственным богом вселенной, богом-сиротой (при живом земном отце). Но явные религиозные обертоны, звучащие в фильме «Дети», у Тарковского отсутствуют.

    Автор этой заметки должен признаться, что на весь этот круг относительно последовательных размышлений его натолкнул один чисто визуальный эпизод «Детей», который внешней своей стороной вызывает всё ту же мысль о сходстве поэтик обоих авторов, внутри же далеко разводит их друг от друга. Речь идёт о следующем. Основным элементом, или «стихией» мира Тарковского является океан Солярис как некая мыслящая космическая субстанция, мозг Вселенной, окружающий Землю и пропитывающий собою жизнь этой планеты и населяющих ее людей. Образами этой субстанции может быть медленно перетекающая лава, хлюпающее грязевое болото, зыбкий слой воды, покрывающий разные отходы и мусор цивилизации, огненная стихия большого пожара, ветер, а также словно бы живая, обладающая своей субъектностью «зона» из «Сталкера». Одной из самых выразительных манифестаций этой мировой мысли является густая замедленно кипящая под ветром листва деревьев и кустов. У Дюрас не было в сотрудниках таких особенных операторов, как Рерберг или Княжинский, буквально увековечивших этот образ в кино Тарковского, и всё же явление Эрнесто-Владимира матери из среды трепещущей зелени об этом образе живо напоминает. Надо только помнить, что у Тарковского он исполнен глубокого, не до конца прояснённого смысла, а в фильме Дюрас ветер вообще – это лишь символ тщеты и «напрасности» (словцо Эрнесто) мира. Об этом свидетельствует и сам Эрнесто, на которого большое впечатление оказала «книга еврейского царя о погоне за ветром». Имеется в виду царь Соломон, который под именем Екклезиаста проповедовал о суетности всего земного. Пример того, как схожие образы могут столь различно трактоваться разными художниками.

     

    Кадр из фильма Маргерит Дюрас «Дети»

     

    Предметом и содержанием киноремесла является взгляд, которым камера оператора глядит на мир. Процесс человеческого творчества (про Божественное рассуждать здесь не будем) совершается исключительно в режиме диалога и взаимодействия. Единственное, с чем камера может по-настоящему собеседовать и взаимодействовать – это взгляд актера: взгляд со взглядом. В состоявшемся кино оба взгляда, камеры и актера, зеркально отражают и проображают друг друга. Если хотим понять, как смотрит на мир объектив камеры – узнаём это по глазам актёра. Сталкер и Эрнесто смотрят на мир схожим образом. Под «взглядом Сталкера» будем понимать синтетический взгляд – его собственный и Мартышки. Этот взгляд – детский, то есть несмелый, уязвимый, просящий, открытый, любящий, сбивчивый, рассеянный, порой смущенно уходящий в себя и напрочь исчезающий из поля зрения. Это с одной стороны. С другой же, – внезапно острый, неотступный, пронзительный, безжалостный, уличающий и неподкупный. Но не такова ли камера обоих режиссёров – то блуждающая по лицам, близям и далям, то вдруг утаивающая крупные смысловые куски, а то саркастически фиксирующая всю несостоятельность  «взрослого», будь он директором школы, журналистом, физиком или прозаиком? Деликатная уступчивость, нерешительность и тут же – хищная безошибочная уверенность – это Сталкер. Сочетание антиномичных качеств и желаний свойственно Эрнесто, как и многим героям Дюрас.

    Кинематограф обоих режиссеров, русского и французского, мы видим как предваряюще «современный», т.е. предугадывающий некоторые важные потребности искусства нашего, уже развернувшегося XXI столетия. Нынешнее искусство, как представляется, в актуальной своей части сосредоточено не на том, чтобы запустить в полет очередной месседж, как космический корабль в межпланетное пространство. Оно автореферентно, озабочено основами собственного бытия, или, что одно и то же, бытия мира. Мышление Тарковского и Дюрас космично. Вопрос возникновения Вселенной и вопрос ее познания – для Эрнесто неразличимы. Солярис как мировая субстанция одновременно является мировой мыслью.

     

    Кадр из фильма Андрея Тарковского «Солярис»

     

    Новый художник осознает себя как творца и занят бесконечным разбирательством того, как создается и возникает произведение, которое он вот в эту минуту сотворяет. Или, что то же самое, как создается и возникает Вселенная, ведь он и есть её творец. Ключевые вопросы этого мира – гносеологические, т.е. исконно детские: «почему?» и «как?». Потому-то в произведениях Тарковского и Дюрас столь важную роль часто играют дети. А сами эти вещи темны, «непонятны», изобилуют провалами, пустотами, логически непоследовательны. Если они и придают какую-то уверенность (а они придают!), то это твердая уверенность сомнения. Иначе не может быть, потому что автореферентная система в принципе неспособна логически гладко, полно и убедительно предъявить самое себя внешнему миру.

    Напоследок же, символом подобного искусства нам остаётся избрать фигуру мальчика, осторожно бредущего босыми ногами по дну «тарковского» ручья с маленькой сестричкой на закорках. Такова финальная сцена глубоко автореферентного фильма Ангелы Шанелек «Я была дома, но…». Прообраз этой сцены очевиден.

     

    Александр Ярин