Довольно сложно обозначить на карте нового французского кино местоположение Алена Гироди. Его работы, несомненно, примыкают к созвездию одиноких островов различных маргиналов, однако неясно, к какому полюсу притяжение сильнее – экспериментального преодоления конвенциональной киноформы или фетишистского (синефильского) продолжения мифа (о) кино. Олег ГОРЯИНОВ предпринимает опасное путешествие внутрь порочного круга новой картины Гироди «Стоять ровно», чтобы получить ответ на вопрос, кто здесь самый главный анархист.
1. О форме
«Конечно, почитатели форм с их мерилом прекрасного и возвышенного поначалу будут иметь хорошие основания для издевательств, пока уважение к невзрачным истинам и дух научности только еще начнут возобладать: но лишь потому, что либо их глаза пока не открылись на очарование простейшей формы, либо потому, что воспитанные в упомянутом духе люди еще долго не проникнутся им вполне и до глубины души и будут по-прежнему слепо подражать древним формам».
(Фридрих Ницше. Человеческое, слишком человеческое. Т.1. (3))
«Я заметил, что есть небольшая группа внутри французского кинематографа, отдаляющаяся от кино в традиционном его понимании. Алена Гироди, меня, Анри-Франсуа Имбера, Арно де Пальера, Шанталь Акерман часто ассоциируют с Point Ligne Plan. Эти люди – ещё и Жан-Клод Руссо – они стоят особняком». Венсан Дьётр несомненно прав, выделяя эти имена в отдельную группу, но он явно не точен относительно Гироди. Его работы именно тем и удивительны, то они предельно пластичны с точки зрения кинематографических условностей. Фильмам Гироди не только не чужда нарративная структура, но и основные эстетические приемы более чем традиционны. Возможно, обращает на себя внимание к линии горизонта, вдоль которой постоянно движутся персонажи. (В новой работе «Стоять ровно» эти линии слегка смещаются едва уловимыми диагоналями.) Скорее всего, зрителям его фильмов запоминается работа со звуком, где шелест травы, шум насекомых и порывы ветра не столько видимы, сколько слышимы. Однако в целом формат фильмов Гироди далек от представлений об экспериментальном кино. Здесь уместно воспользоваться образом Ницше «простейшей формы», которая переплетает «дух научности» и «невзрачные истины» в странный гибрид довольно плоского и прямолинейного высказывания, из которого извлекается сильнейший эффект остранения.
«Стоять ровно» – это road movie внутри порочного круга. Своего рода перманентное возвращение к одним и тем же пространствам, между которыми героем совершается не правильный выбор, но поиск верного ритма. Именно поэтому неожиданно динамичный для Гироди монтаж нацелен здесь не на то, чтобы сделать маршрут героя более интересным публике, а разогнать до определенных скоростей зрительское восприятие. Повторяющееся по кругу движение – сексуально притягательный молодой человек, ферма и стадо баранов, городской номер в отеле – постепенно слегка смещается с первоначального маршрута на новые тропы. Если сначала в доме у дороги был интересен парень, то затем старый дед; если на ферму привела женщина, то дальше герой остается с её отцом. Из изначально довольно простой конструкции Гироди выжимает чистую поверхность, истощая напрашивающиеся дискурсивные вирусы. Конструкция, которая могла бы впасть в соблазн апологии различных нетрадиционных типов отношений и практик (от фигуры отца-одиночки до ассистента самоубийцы), избегает такого рода утверждения. «Стоять ровно», оставаясь внутри порочного круга, значит найти способ не реактивного сопротивления, но утверждения по ту сторону критики «положения вещей».
Кадр из фильма Алена Гироди «Стоять ровно»
2. О содержании
«Против оригиналов. – Искусство наиболее ярко проявляется там, где облачается в одежды самых избитых тем».
(Фридрих Ницше. Человеческое, слишком человеческое. Т.1. (179))
Сценарист в поисках вдохновения ищет ландшафты, способные придать импульс его мысли. Мужчина встречает женщину, и скоро у них появляется ребенок. Появление ребенка влечет за собой разрушение связи его и её. Случайные встречи с незнакомцами приводят героя к ситуациям личностного вовлечения в чужое одиночество. Напряжение всем этим мотивам придается за счет этического и правового давления. (От обязанностей перед продюсером до столкновений с полицией). Вряд ли возможно найти более избитые приемы, скрепляющие сюжетное развитие. Гироди идет дальше и нарочито не выписывает психологические типажи героев, оставляя их на уровне штрихов к портрету. Шаблонная мотивация психоаналитического толка (ненависть/безразличие матери к своему ребенку, влечение к смазливому юнцу) довольно неожиданно переходит на уровень загадочной мотивации, лишь на первый взгляд, альтруистического характера. То, что выглядит как помощь (старику, отцу своей женщины), становится единственным способом утверждения прямых, непосредственных связей с окружающими. Анархия начинается не с разрушения государственно-политических институтов, а с возможности установления отношений в обход этих институтов. Простота «избитых тем» необходима Гироди, чтобы показать возможность контактов с другими вне их опосредования инстанциями власти.
3. О жесте
«Старик и смерть. – Не говоря уж о требованиях, выдвигаемых религией, позволительно, конечно, задать вопрос: почему для состарившегося человека, ощущающего упадок сил, похвальнее безвольно ждать медленного истощения и разложения, чем в полном сознании покончить с собой? Самоубийство в этом случае – поступок вполне естественный, само собою разумеющийся; будучи торжеством разума оно по справедливости должно вызывать почтение».
(Фридрих Ницше. Человеческое, слишком человеческое. Т.1. (80))
Если в предыдущих работах Гироди смерть становилась двигателем сюжета (что достигает кульминации в «Незнакомце у озера»), то в новом фильме она приобретает форму жеста. Примечательно, что во многих отзывах на «Стоять ровно» смерть старика ошибочно обозначается в терминах эвтаназии, чему отчасти способствуют слова героя – «ассистированное самоубийство». Однако очевидно, что старику нужна помощь не в принятии неизбежного, но в насыщении последнего момента жизни наслаждением. Старик сам принимает яд, тогда как действия партнера направлены на утверждение силы принятого решения.
«Жест характеризуется тем, что ничего не производит и не исполняет, но берется на себя и удерживается. То есть жест открывает сферу этоса как сферу человеческую. Но каким образом действие держит и берет на себя? Каким образом res становится res gesta, неразложимым событием? … Жест представляет средства как таковые, включенные в область медиальности, и потому не проецирующиеся ни на какие цели». (Агамбен «Заметки о жесте»)
Жестовая природа подобного решения располагает этот прием по ту сторону целесообразности. Чистая медиальность высказывания как жеста сцены самоубийства в фильме не может быть вписана ни в логику перверсий, ни в дискурс делинквентности. Свободный жест кинематографиста вырывает один из центральных элементов аппарата любой власти (страх перед смертью) и удерживает его в состоянии чистой формы. Несколько маньеристская музыка французской прог-рок группы Wall of Death доводит стратегию l’art pour l’art в этой сцене до логического завершения, тем самым вырывая её из механизма сюжетной (=причинной) обусловленности.
Кадр из фильма Алена Гироди «Стоять ровно»
4. О воодушевлении
«Если жизненный опыт выворачивается наизнанку, целесообразное обращается в бесцельное, необходимое в произвольное, но только так, чтобы такая операция не вредила, а была лишь шаловливым представлением, то это приводит нас в восхищение, потому что разом освобождает от давления всего необходимого, целесообразного и сообразного с опытом».
(Фридрих Ницше. Человеческое, слишком человеческое. Т.1. (213))
Предвкушение от встречи с волками сравнимо с тем воодушевлением, которое Кант связывал с событием Революции. Решиться на опыт свободы, как показывает история, человеку не так просто. Здесь коренятся некоторые причины неизбежной реакции, следующей за всяким эмансипаторным порывом. Страх перед «совершеннолетием», т.е. необходимостью к самостоятельному пользованию разумом и принятию решений, главный враг всякого анархистского проекта. Справиться с этим страхом должно помочь именно воодушевление. Однако пример Канта с революцией сейчас не уместен, так как опыт революции современного человека проходит по каналам новых медиа, которые перемещают радикальность заряда в режим изображений. («Май 68 года может послужить примером. … Если сама акция была детонатором, то резонатором стали медиа. … Никогда раньше медиа так хорошо не сыграли возложенной на них роли и что они вместе со своей обычной функцией социального контроля оказались на высоте происходящих событий». См: Бодрийяр «К критике политической экономии знака», глава «Подрывная стратегия и «символическая акция»). Поэтому необходим новый источник для воодушевления, который Гироди обнаруживает во встрече с волками.
5. О свободе
«Все государства и общественные институты – сословия, брак, воспитание, право – все они сильны и устойчивы только благодаря вере в них пленных умов, то есть благодаря отсутствию причин, по крайней мере благодаря активному неприятию вопросов о причинах».
(Фридрих Ницше Человеческое, слишком человеческое. Т.1. (227))
Фильм Гироди – о вере в силу прямого действия. Или вернее о переводе режима человеческой веры во внеположные инстанции и «общественные институты» в режим веры в отсутствие необходимости подобных институтов. Гироди не развоплощает миф (о) власти, а показывает, как зараженное мифом сознание может от него уклониться. Здесь Гироди наследует славной французской традиции критики, в частности, исследованиям Пьера Бурдье: «сказать о какой-то реалии, что она является коллективной фикцией, – значит в каком-то смысле сказать, что она вполне существует, но не так, как думают». («О государстве. Курс лекций в Коллеж де Франс (1989-1992). Лекция 25 января 1990 года.) Ценность работы Гироди в том, что он продолжает дискурсивный анализ Бурдье на территории образов, внося существенный вклад в (пока еще нереализованный) проект анархистского кинематографа.
Олег Горяинов
13 февраля 2017 года