6 апреля в рамках киноклуба журнала Cineticle в Москве состоится премьера фильма «Например, Электра» (2012). Сегодня же мы публикуем статью АЛЕКСЕЯ ТЮТЬКИНА о ленте Пьера Леона и Жанны Балибар, отсылкам к Софоклу и Брехту, а также о трагедии и комедии, мирно уживающихся в рамках одной картины.
Первый кадр фильма – кадр-камертон, тоника, опорная нота. Лицо, на которое падает отблеск дигитального костра. Когда-то возле очага собирались люди, чтобы отдохнуть, согреться и поговорить – сейчас человек в одиночестве сидит у экрана, радуясь разговору с призраками. Призрак рассказывает историю Электры. Лицо и голос, тишина и рассказ.
«Например, Электра». Слово «например» в названии – тоже камертон. Например, Софокл. Например, Шекспир. Например, Расин. Например, Чехов. Слово «например» будто бы означает произвольность выбора. Жанна Балибар выбирает Электру – и только на заключительных титрах понимаешь, что этот выбор отнюдь не произволен, так как выбрав Андромаху, Офелию или Раневскую, Балибар и Леон сняли бы другой фильм, который решал бы иную проблему, заявленную в их совместной работе.
Фильм Балибар и Леона – двухэлементная структура, и это обозначает, что между двумя расположенными рядом элементами возникает столкновение. Если в фильме убрать один элемент, то останется бурлескная сатира, в которой обсуждается проблема финансирования, новые медиа и Фейсбук; если убрать второй – то перед нами будет оригинальная трактовка «Электры» Софокла (ещё один камертон). Вот только убирать ничего не следует – звук хлопка слышен, когда есть две ладони.
Если рассматривать этот оригинальный фильм с позиции несколько наивного структурализма (без всяких игрищ с означаемым и означающим), то сам собой решится вопрос о его коллажной структуре, когда «всё что угодно» подмонтируется ко «всему что угодно». Фильм Балибар и Леона – не коллаж, а скорее мозаика, когда в гнёзда пустоты вкладываются части общей картины. Если уж желание определить этот фильм как «коллаж» столь жарко, то следует понять, что это не произвольное собрание фрагментов, а определённый перечень актуальных мыслей, рождённых столкновением двух пространств: древности и современности, трагедии (????????) и комедии (???????), греков и Интернета.
Столкновение присутствует, но вот только в этих пространствах возникают похожие вопросы, и они стары как мир и так же неразрешимы: как играть, например, Электру? Можно прожить её историю, но уже невозможно прожить или пережить текст истории, написанный словами Софокла. Уже невозможно громогласно декламировать и надевать простыни с чернильными штампиками, считая их хитонами. Но при всей внешней невозможности, совершенно ясно, что проблема в пьесе Софокла вечная. И тогда ничего не проживается, никакие слова Софокла не присваиваются актёру, не играются им – они читаются. Буквально. Из книги.
Такой жест может показаться крайне радикальным (как это уже было в случае Штрауба и Юйе), но на деле нет ничего более очуждающего и очищающего ядро смысла от шелухи слов. И вот уже потрясающая Эдит Скоб – корифей и хор в одном лице – спускается в метро, бормоча слова Софокла, а затем читает их из книги, надевая и снимая очки – в этом есть лёгкое сумасшествие, как сначала кажется безумным новый ход, приём, пируэт.
Парацельс говорил, что если в горшочек бросить ветоши и гречневой крупы, затем окропить водой и, укупорив, поставить в тёплое место, то в нём сами собой народятся мыши. Примерно к половине фильма сам собой, без предупреждения, вспоминается режиссёр, которого тоже тревожили и мучили вопросы чужого текста. И тут же, совершенно потрясающим образом, в фильме «Например, Электра» возникает фрагмент «Безумной любви» Жака Риветта, в которой театральный режиссёр Себастьян (Жан-Пьер Кальфон), ломал себе голову над прочтением Расина (можно вспомнить и Мишеля Лонсдаля в роли Том?, искавшего в Out 1 возможность говорить словами Прометея).
И здесь, пожалуй, нужен ещё один камертон, ключевое имя – Брехт. Конечно же, это особенный Брехт, который изменился за много лет существования его теории и практики, но корневые принципы брехтианства остались. Это тема отдельного обстоятельного исследования, но одно можно сказать точно: изменения брехтовских воззрений, которые привели к тому, что у каждого режиссёра свой Брехт, всё же не изменили его главного принципа – критического взгляда на реальность.
Но всё же в сценах с Леоном, Балибар и замечательной Марлен Сальдана очуждение может сыграть со зрителем злую шутку, и он может подумать о несерьёзности всего показанного. Действительно, что такого критического в разговорах этих гиперколоритных личностей: Жанна на пляже, Пьер весь в чём-то тирольском и Марлен, которая становится то цыганкой от Фейсбука, то женщиной с бородой (Протей? Тиресий? Карл Маркс?), то вообще Орестом (Орест в красном платье – Брехт бы оценил), то дигитальным ангелом, выносящим окончательный «приговор»? От зрителя требуется усилие, чтобы быть серьёзным, отбросив всю эту эксцентрику и выслушать слова – текст, который часто зачитывают со страницы сценария.
Софокл и Брехт приводят к ещё двум именам-камертонам: Штрауба и Юйе нельзя не вспомнить хотя бы потому, что их рождённый совместно с Гёльдерлином Эмпедокл в кадре очень часто опускает глаза д?лу, словно читает свою роль с листа. Софокл и Брехт; Антигона Штрауба-Юйе и Электра Балибар-Леона – это не ещё одна захлебнувшаяся пылью кулис постановка классики, а повод для высказывания на важные темы: войны и власти у Штраубов, новых медиа и денежных отношений в мире искусства у Балибар и Леона. Отсюда и это чтение в кадре, подчёркивающее важность самого текста, а не его актёрское исполнение.
Но побеспокоимся и о зрителях, которые ничего не знают о Софокле, Риветте, Штраубе и Брехте. Прежде всего, фильм мягко направляет к этим именам – в надежде, что имя Софокл не будет вызывать устойчивых коннотаций с мёртвой областью культуры, а фамилия «Штрауб» не будет ассоциироваться с немецкой фирмой, выпускающей шпатлёвку или что-то в этом роде. А во вторую очередь, открыв глаза и уши, наивный зритель увидит обломки трагедии с несколько холодноватой игрой Балибар, Беар, Скоб и других, а также руины комедии на материале фейсбучных отношений, попытке создания нового в искусстве, текстов e—mail, спетых как песни, и совсем не тонкой иронии над существующим порядком вещей культурного сообщества.
Когда идут заключительные титры, память прокручивает фильм в обратном порядке, и внутри некоторых сцен (Беар бежит босиком по асфальту автостоянки в Довиле, Барбе Шрёдер держит в руках листки с текстом Софокла, Скоб, почти как городская сумасшедшая, начитывает «Электру» в пустое пространство метрополитена, Балибар и Жено лежат на причальных досках, а реплики звучат за кадром) отыскивается насыщенное одиночество первого кадра-камертона: лицо, глуховатый голос, отблеск огня. И всё звучит.