Помимо фильмов и всевозможнейших кинособытий, нынешний год запомнится нам и важным юбилеем – 12 декабря 2013 года исполнилось 110 лет со дня рождения Ясудзиро Одзу, а также 50 лет со дня его смерти. К этой важной дате мы публиковали отрывки из лекции Стэнли Квана, сегодня же представляем вашему вниманию текст Дмитрия Здемирова о кинематографе Одзу.
Один из самых больших почитателей Ясудзиро Одзу – Вим Вендерс, снявший о его образах документальный фильм «Токио-Га», назвал кинематограф Одзу «a sacred treasure of the cinema». Парадоксально, но кинематографический принцип Вендерса, чья камера, по словам Жиля Делеза, является «обобщенным эквивалентом всех средств передвижения», совершенно противоположен «статическому» кинематографу Одзу. Однако, когда я начинаю размышлять об этой, связанной с состоянием камеры, оппозиции, мне кажется, что здесь существует одно очень важное сближение – и камера Вендерса, являющаяся эквивалентом всех возможных средств передвижения, и установленная неподвижно камера Одзу, с точки зрения отношения к движению имитируют одну и ту же сущность – движение/неподвижность времени. И именно попытки найти адекватный кинематографический образ для понятия «время» определяет кинематограф этих режиссеров.
Но если у Вендерса эта попытка ощущается с самого первого фильма, то Одзу, прежде чем выявить кинематографическую сущность времени, проходит достаточно долгий путь. Его довоенные немые и звуковые фильмы, с точки зрения разнообразия кинематографических приемов несомненно превосходящие фильмы, которые Одзу стал делать в послевоенный период [1], еще, кажется, достаточно далеки от любых попыток концептуализировать свой кинематограф. По крайней мере, в этот период Одзу еще не находит зримого кинематографического образа для раскрытия понятия времени. Но уже с самых первых послевоенных (и даже военных) фильмов, возможно, начиная, с важнейшей для его творчества ленты «Братья и сестры семейства Тода» (1941, Todake no kyodai) – или «Братья и сестры семейства Одзу», как намекая на автобиографичность фильма, называл его Кендзи Мидзогути – для Одзу становится очевидным, что единственный возможный образ времени связан с жизнью семьи, причем семьи городской, определяемой городским ритмом. В каждом из своих последующих фильмов, тщательно, с изнуряющей, почти ритуальной, педантичностью, используя один и тот же 50–ти миллиметровый объектив, Одзу будет стараться зафиксировать всего одну простую вещь: время – это семья. Именно это определит его сухой кинематографический стиль, где не будет «ни грамма лишнего жира», ни одной лишней секунды, неверного движения камеры или неверно выстроенного кадра. Оператор Одзу, Юхару Ацута шутил, что он из cameraman превращается в camera—ban – охранника однажды зафиксированной Одзу камеры.
Кадр из фильма «Братья и сестры семейства Тода»
Кинематографический стиль послевоенного Одзу предельно рационален – импровизация здесь исключена, также как она исключена при приготовлении лотка хорошего тофу, что так любил подчеркивать в своих интервью сам Одзу. Для расчета своего очередного фильма Одзу, начиная с «Ранней весны» (1949, Banshun), неизменно уходит в ретрит – уединяется на три месяца в домике в горах со своим сценаристом Кого Нода и сотней бутылочек сакэ. Фильм именно рассчитывается – вся последовательность кадров, для большинства из которых создается отдельный эскиз. После чего, с точностью до изоморфизма, все это переносится на пленку. Работая над сценарием, Одзу и Нода для каждой кинематографической сцены создают отдельную карточку, располагают их на столе по горизонтали и вертикали, раскладывая, как пасьянс, или строфы традиционного японского стиха renga, работа над которым, по мнению Одзу, очень похожа на работу над фильмом (именно складыванием renga он занимался в лагере для японских военнопленных в Сингапуре, так хорошо описанного у Джеймса Клавелла в «Короле Крыс», куда Одзу попал в период окончания 2-й мировой войны [2]). Прием достаточно характерный для концептуального искусства – подобным же образом манипулировали своими карточками «дадаист» Тристан Тцара и последовавшие за ним в этом битники, в частности, Уильям Берроуз, создавая свои знаменитые «нарезки», или советский концептуалист Лев Рубинштейн, или даже Хулио Кортасар со своей «карточной» системой «Игры в классики».
Кадр из фильма «Ранняя весна»
Любопытно, но примерно в это же время именно карточную систему управления партиями деталей в производстве (канбан) разрабатывает японский концерн «Тойота». Использование карточек позволяет Одзу и Нода легко управлять структурой фильма – создавать нарративные параллелизмы и оппозиции, вставлять симметричные элементы, рассчитывать эллипсисы и т.п., а также соединять их в более сложные конструкции с открытым финалом. Позже Бордвелл определит это как «семантические ритмы», связанные по его мнению с «метафизикой вечного возвращения». Т.е. задачей Одзу здесь было воспроизвести формальный (структурный) аспект времени с одной стороны, с другой – показать, что семья с ее рутиной и находящимися всегда в становлении отношениями, обусловленными родственными связями, которые практически невозможно разделить, как невозможно разделить секунды. Причем все это в рамках конструкции с характерными и характеризующими ее «семантическими ритмами». Еще одной стороной подобного конструирования, становится удивительная цельность всего послевоенного кинематографа Одзу, как будто Одзу и Нода каждый раз используют один и тот же большой массив прежних карточек, меняя лишь их расстановку. Повторяются не только нарративные элементы и актеры, но и связанные с ними техники тела (мимика, позы, жесты) и даже мизансцены и кадры, основанные на заранее разработанных темплейтах. Таким образом Одзу добивается того, что «зритель начинает замечать варианты параметрически заданных повторений и вариаций не ради их тематического осмысления, а как способ найти абстрактную вненарративную логику, контролирующую поверхность фильма. Параметризованный нарратив Одзу здесь не фигуративен в смысле предлагаемом семиотикой, ориентирующейся на лингвистический базис (Одзу отказывается как от использования метафор, так и метонимий), но работает на возникновение перцепций и концепций, позволяя нам конструировать буквальное пространство и время фабулы или же осознавать чисто стилистические вариации» [3]. За счет этого кинематограф Одзу воспринимается как нечто абсолютно цельное, как единый пространный текст, напоминающий роман Лоренса Даррелла или Пруста, отдельной главой которого является каждый фильм. Текст, являющийся настолько же замкнутым, самодостаточным, как и каждый из его фильмов–элементов. Таким же образом самодостаточна каждая семья, или само время.
Кадр из фильма «Ранняя весна»
Как это ни парадоксально, но сам Одзу никогда не имел семьи. С момента смерти отца, когда ему было чуть за 30, и почти до самой смерти он жил с матерью и умер спустя год после нее. Но, оказалось, чтобы показать семью как зримое воплощение времени, нужно самому находиться вне ее – быть посторонним, иметь возможность наблюдать и анализировать, отказаться от психологической оценки, создаваемых ситуаций или тщательной разработки персональных характеров. У Одзу функционируют не индивидуумы, но сама семья, через которую работает время. Поэтому, следя за его фильмами и героями никогда не приходят в голову слова, описывающие возникающие внутри семьи отношения/взаимодействия в психологических, эмоциональных терминах – любовь, страсть/ влечение, раздражение, безразличие и т.п. Все это никак не соотносится с понятием времени и потому исключено из кинематографа Одзу. Семейная жизнь у него скорее ритуал, с его нормативностью и повторяемостью, что в итоге и делает ее соотносимой с понятием времени. Таким образом, Одзу выявляет одну очень незаметную, но очень принципиальную особенность времени – его нормативность. Именно наблюдая за постоянно используемыми нормативами мы и опознаем время, плывущее через фильмы Одзу как облака, или «плывущие» по воде, но на самом деле прочно прикрепленные ко дну, водоросли.
Кадр из фильма «Родиться-то я родился»
Кинематографические нормативы, которые устанавливает Одзу для показа характера времени достаточно просты и в целом связаны с нормативностью японской повседневной жизни определенного социального класса, выбранного Одзу в качестве репрезентативного. Это те же техники тела – жесты, мимика, позы (часто, «выдуманные» самим Одзу, так, например, совершенно не реалистичным с точки зрения японской действительности является контакт глазами во время разговора, так характерный для его персонажей [4]); одежда, диалоги, и, конечно, низкое положение камеры. Одзу начинает ставить камеру низко (оптическая ось линзы, по наблюдению Бордвелла, располагается на уровне между половиной и двумя третями снимаемого объекта), на уровне взгляда сидящего на полу человека еще в 30–х (впервые, в «Родиться-то я родился», 1932). Но в своих послевоенных фильмах (после появления образа образа семьи как репрезентации понятия времени), это становится системным и определяет специфический норматив кинематографа Одзу. Низкая, неподвижная камера, с одной стороны обеспечивает имперсональную, неантропоцентрическую точку зрения, представляя таким образом соотвестующий аспект времени. Подобный взгляд камеры – это, по сути, «не–взгляд» – демонстрация того, что нельзя посмотреть на время. По наблюдению Дерриды, чтобы быть провидцем, нужно быть слепцом. С другой стороны, та нормативность позиции камеры, которую выбирает Одзу [5], позволяет ассоциировать взгляд камеры со специфическим взглядом человека, выявляя своеобразную двойственность времени, его антропоцентрический аспект. С этой точки зрения низкая камера Одзу, это не только взгляд человека, сидящего в традиционной японской позе, но и взгляд навсегда удивленного, застывшего посреди улицы с открытым ртом ребенка. Ребенок, неизменно присутствующий в каждом фильме Одзу, имеет двоякую связь с семьей (и временем): с одной стороны он является частью семьи, с другой – полностью принадлежит себе, исключен из семьи, как исключен из времени вообще – детство заканчивается тогда, когда начинается память. Ребенок – единственный персонаж, который у Одзу, в силу своей двоякой природы по отношению к семье/времени, не может быть нормативен. Ради него можно даже сделать подвижной камеру, именно он «оживляет» время, которое до его появления остается, по сути, «мертвой» субстанцией, телом воскрешенным всего лишь «мертвой» – по–Одзу, «спящей» (см. три родственника из Поздней осени «мутящие спящую воду») – водой.
Кадр из фильма «Токийская повесть»
Все это приводит к тому, что фильмы Ясудзиро Одзу оказывают удивительное терапевтическое воздействие – длительное послевкусие, может быть, зеленого чая после риса, как называется один из его фильмов. Именно «хорошее послевкусие» [6] считал важной частью своих послевоенных фильмов сам режиссер, ставя это выше «социальной значимости или детально выстроенной логики повествования» [7]. С одной стороны этот терапевтический эффект возникает из–за подготовленности зрителя к каждому следующему кадру, также как он подготовлен к каждому следующему мгновению, с другой – из-за готовности принимать отклонения от своих ожиданий, осознавать их естественность. Более того, депсихологизация персонажей, концептуальность кинонарратива приводит к тому, что восприятие фильма лишено любого стресса (возможно, за исключением очень нехарактерных для позднего Одзу «Токийских сумерек» /T?ky? boshoku, 1957/). Однако, главное здесь в том, что за счет использования кинематографических темплейтов, создавая гомогенное кино–пространство, используя на протяжении длительного времени выстроенную визуальную стратегию (все то, что составляет «внутренний кино–норматив» японского режиссера), Одзу организует пространство таким образом, что для знакомого с его фильмами зрителя, оно становилось тем самым «местом», о котором говорил корифей «гуманистической» географии И Фу–Туан, утверждавший, что «space is transformed into place as it acquires definition and meaning» [8]. Причина этой метаморфозы – превращения пространства в место – возможно в том, что именно нормативность обеспечивает ту внутреннюю «созерцательность», которая позволяет «узнать» трансцендентное, установить с ним отношение – то есть, ощутить подобие с ним. Одзу, кажется, осознает это и всегда дает время на подобное узнавание (именно поэтому длительность кадра чаще важнее его содержания). Так, он всегда делает экспозицию, чтобы пространство, окружающее семью, стало местом, домом. В итоге, дом становится таким же членом семьи, как и остальные. Таким же местом для зрителя оказываются и сами фильмы, включающие в себя не только все эмоциональные связи между физической средой и человеком, но и человеком, физической средой и кино. В этот момент и возникает особое ощущение узнавания. Так, Вим Вендерс в «Токио Га» признается в том, что никакой другой город и люди в нем не были ему так близки и знакомы, как Токио Одзу и его жители. «Я чувствовал себя настолько близким к ним <персонажам Одзу>, что если бы должен был выбрать, я бы скорее стал спать на полу, всю свою жизнь просидел по–японски поджав ноги, пил каждый день, чем провел всего лишь один день как сын Генри Фонда»[9]. Возможно, подобная сине–топофилия, приводит к тому специфическому узнаванию, которое и есть узнавание времени.
[1] Кристин Томпсон указывает на исчезновение в фильмах послевоенного Одзу таких приемов как dissolves-in-place, optically subjective shots и transitions by close-ups of hands. См. D. Bordwell. Ozu and the poetics of cinema, — Prinston University Press, 1988 — p. 14.
[2] Там же, стр. 159. О жанре рэнга – см. http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%A0%D1%8D%D0%BD%D0%B3%D0%B0
[3] «the viewer is to notice variances parametric repetition and variation, not for the sake of thematic meaning but as a way of searching of an abstract, non-narrative logic controlling the surface of the film. … Ozu’s parametric narration here is not figurative in the sense of proposed by linguistically-grounded semiotics; it is perceptual and conceptual, guiding us in the construction of the literal space and time of the fabula or leading us on tha channels the purely stylistic variation». Там же, стр. 122-125.
[4] Там же, стр. 172-173.
[5] как заметил Бордвелл, камера Одзу «смотрит» на объект под углом кратным 35°, избегая случайного, «странного» ненормативного – для Одзу – взгляда; при этом используются все 360°, в отличие от типовым голливудских 180° фронтальных.
[6] Цит. по Бордвелл, стр. 174.
[7] Цит. по Бордвелл, стр. 174.
[8] Yi-Fu Tuan. Space and Place. The Perspective of Experience. P. 136.
[9] Цит. по Бордвелл, стр. 175.