Вменение режиссёру вины за то, что он в очередной своей ленте говорит «о том же самом» и вообще из фильма в фильм снимает «одно и то же», встречается нередко. Но не является ли сама оценка «повторяемости» и «устарелости» сама по себе устарелой? На примере последних фильмов двух вечно «повторяющихся» режиссёров-классиков, по-разному любимых целевой аудиторией артхауса, Артём ГРАВИН приглашает нас подумать, почему одним достаётся всё, тогда как другим – ничего, и долго ли ещё зрители «фестивального» кино будут руководствоваться не собственным опытом, а слепо следовать за громкими именами режиссёров и мейнстримных критиков.
Кажется, что ожидания «новых» киновысказываний связаны с «фестивальной» логикой: работа режиссёра должна быть актуальной. Проверка на актуальность выступает в таком случае репрессивным средством по распространению универсалистского взгляда на киноискусство: режиссёр будто бы принужден постоянно думать о том, какое место его творение займёт в анналах мирового кинематографа. Маргинальные ленты малоизвестных авторов оказываются лишь «интересным» исключением, подтверждающим общее правило ожидать от кинофильма значимость и новизну, которое может нарушаться только в угоду значимости имени «повторяющегося» художника.
Кинематограф знает немало примеров оформления режиссёрского замысла в виде серии кинофильмов, которые так или иначе выстраивают собственный мир возвращения «того же самого». У таких разных авторов как Апитчатпонг Вирасетакул, Бела Тарр, Ян Шванкмайер из фильма в фильм переходят герои, актёры, приёмы, события, создавая, кроме феномена режиссёрского почерка, некую локацию, которая легко становится привычной и «своей» для зрителя, готового возвращаться сюда вновь и вновь (в неигровом кино наиболее показательным примером могут быть названы дневники Йонаса Мекаса).
Кинематограф таких локаций не претендует на красные ковровые дорожки или звания «фильм-событие», оставляя за собой функцию конструирования действительности той локации, в рамках которой он осуществляется. Встреча с подобными фильмами сродни беседе со старым другом, нежели туристическому удивлению незнакомой местностью.
Два недавних кинофильма, конструирующие свои локальные миры, имеют принципиально различную судьбу: речь идёт о последней работе Роя Андерссона «О бесконечности» (2019) и фильме Эжена Грина «В ожидании варваров» (2017). Ожидаемым образом первый фильм снискал внимание критиков [1], а другой не был удостоен даже любительского перевода на русский язык [2]. Такое расхождение, вероятно, обусловлено всё ещё чтимой массовым зрителем фигуры «признанного» художника, который, хоть и повторяется, но обязательно говорит нечто важное и экзистенциально-нагруженное.
Кадр из фильма Роя Андерссона «О бесконечности»
Фрактальный мир(ы) андерссоновских павильонов в «О бесконечности» выглядит не столько ироничной постапокалиптикой, сколько бесконечностью повторений формы внутренних историй (отсюда и прямолинейные аллюзии к прошлым фильма Андерссона). Не показавший «ничего нового» фильм Андерссона, тем не менее, стал популярным благодаря имени автора, который, однако оттенил свой нарочитый имидж исследователя вселенской сущности в пользу развёртывания мира, открытого для зрительского наблюдения. В этой перспективе формальная условность искусственных декораций «О бесконечности» усиливает их реальность: в фильме Андерссона хочется присутствовать. И о нём (и о фильме, и об Андерссоне) почти не хочется говорить.
Кадр из фильма Роя Андерссона «О бесконечности»
Мир «О бесконечности» является живым, как и очередной «живущий мир» Эжена Грина, пребывающий, однако, «В ожидании варваров». Вечная дихотомия театра и кино как будто бы снимается в этом фильме, позволяя театру раствориться в пространстве кинокадра. Сценические основания кинематографа, с которыми так боролись радикалы XX века, в фильме Грина свободны от претенциозности. Грина попросту не беспокоит возможная театральность «Варваров». Поразительным образом Грину без использования разного рода экспрессивных и перфомативных актов (к чему всегда был склонен авангардный кинематограф) удаётся сделать черту между зрителем и произведением не ограничивающей, а необходимой. При кажущейся инфантильности пафос фильма «В ожидании варваров» оказывается тонкой рисковой игрой [3], которая призвана соблазнить зрителя, но не оттолкнуть. В тот момент, когда от Грина ждут какого-то «нового решения» (пусть и в прежнем стиле) или «удивительной истории», он продолжает методично конструировать свой герметичный мир, уже практически рафинированный. Здесь нам придётся выбирать: либо мы искренне привязаны к «миру» Эжена Грина и потому рады без каких-либо условий и допущений вместе с героями прятаться от варваров (и большей части продукции зрительского кинематографа), либо мы отказываем Грину во всякой инфантильности и с раздражением констатируем, что он нам более не интересен (возможно, тогда гипотетическим «нам» стоит обратиться к другому «миру» – фестивальных опусов на злобу дня или к «миру» авангардных премьер, свежесть которых, впрочем, сегодня часто представляется анахроничной).
Кадр из фильма Эжена Грина «В ожидании варваров»
Высказывание Грина не предлагает повод для сухого психоанализа (хотя и не запрещает его), так как лишено какой-либо фобии мнений киносообщества. В «В ожидании варваров» Грин, собственно, позволяет себе устроить детский спектакль, который он, видимо, всегда и хотел экранизировать, а значит не идёт ни на какие компромиссы с требованиями к нему как к «экспериментальному» режиссёру. Творческий нарциссизм здесь направлен исключительно к «своим» и потому локальность гриновского кинематографа может быть ограниченной в коммуникации со зрителем в широком понимании.
В связи с этим для критической экспертизы объективиcтского толка фильм Эжена Грина оказывается «неинтересным», как и был бы неинтересен фильм Роя Андерссона, не будучи тот обусловлен именем своего режиссёра, что volens nolens поднимает вопрос о перспективах современной киноэкспертизы как таковой. Уместным будет вспомнить вопрошание Олега Аронсона на соответствующем тематическом круглом столе [4] относительно отсутствия/необходимости универсалистских подходов в художественной экспертизе произведений современного искусства, которое наиболее ярко выражает себя в конструировании локальных миров, нежели в следовании некоторым «универсальным» критериям, связанным с социально-политическим ангажементом.
Кадр из фильма Эжена Грина «В ожидании варваров»
Примечания:
[1] Вплоть до расширенного переиздания книги [универсального] киноведа Долина: Долин, А. В. Рой Андерссон. Похвала банальности / А. В. Долин. – СПб: Сеанс, 2020. – 256 с. [Назад]
[2] Небольшое негативное упоминание об этом фильме можно обнаружить разве что в «Живом журнале» одного из редакторов Cineticle. [Назад]
[3] Нечто подобное практикует в своих фильмах Квентин Дюпье, однако утрируя не наивную, как Грин, а абсурдную составляющую. [Назад]
[4] Лекция-доклад «Современное искусство: мир без эксперта». [Назад]
Артём Гравин
17 августа 2020 года