Бесконечная любовь. «Ночь и день» Шанталь Акерман

    Памяти Шанталь Акерман, трагически ушедшей осенью прошлого года, мы публикуем эссе Джонатана РОЗЕНБАУМА. Он пишет о фильме «Ночь и день», попутно затрагивая четыре главных противоречия, в напряжении которых существует ее фильмография. Живопись или повествование? Бельгия или Франция? Происхождение: еврейское или франко-бельгийское? Кинематограф: коммерческий или экспериментальный?

    Эссе публикуется в переводе Софии Пигаловой и Томы Ян, сотрудников недавно организованного издательства-лаборатории «Красная ласточка».

    Бесконечная любовь. Ночь и день

    Работы Шанталь Акерман полны противопоставлений: живописность (тяготение к живописи прим. пер.) VS повествовательность, Франция  VS Бельгия, еврейское происхождение VS франко-бельгийское, коммерческое VS экспериментальное. Поэтому неудивительно, что и сюжет, и название «Ночи и дня», одной из ее лучших картин на настоящий момент, тоже строятся на этом.

    Фабула столь проста, что сложно описать ее так, чтобы она не звучала однообразно: Жюли (Гилен Лондез) и Джек (Тома Лангманн) без ума влюблены друг в друга. Они переезжают в Париж из провинции и снимают небольшую квартиру неподалеку от Бульвара Севастополь. Днем они занимаются любовью, ночью Джек работает таксистом, а Жюли, переполненная счастьем, гуляет по летним парижским улицам и поет. Однажды они встречают Жозефа (Франсуа Негре), который тоже только что переехал в Париж и никого не знает. Жозеф работает таксистом на машине Джека днем, а ночью его сменяет Джек. Жюли гуляет с Жозефом, и вскоре они влюбляются. С этого момента Жюли круглосуточно отдается любви с каждым из водителей, когда они приходят со смены. Жозеф знает о ее отношениях с Джеком, а он – нет. Жюли отказывается выбирать кого-то одного. В конце концов, она останавливается на том, что можно назвать феминистским решением.

     

    «Встречи Анны» (Les rendez-vous d’Anna), 1978

    Бессонница – один из основных элементов ночной поэтики Акерман, особенно в таких работах как  «Встречи Анны» (Les rendez-vous d’Anna, 1978), «Всю ночь» (Toute une nuit, 1982) и «Человек с чемоданом» (The Man With a Suitcase, 1983). Раньше бессонница в ее фильмах имела невротический и тревожный характер. Как и картины бельгийских сюрреалистов  Поля Дельво и Рене Магритта, а также Эдварда Хоппера, повлиявших на творчество Акерман, ее ночные улицы волшебны и сияющи, а помещения навевают клаустрофобию, и всё это даёт невероятное ощущение присутствия.

    В «Ночи и дне», наоборот, бессонница выступает предпосылкой для утопической  истории любви. Это настроение передается уже в самом начале фильма, когда Джек и Жюли разговаривают, лежа в кровати:

    – Ты спишь?

    – Нет, а ты?

    – Нет.

    – Мы никогда не спим.

    – Никогда, когда мы вместе.

    – Нам больше по душе движение.

    – Да.

    – Когда я сплю, я не живу.

    – Я тоже.

    – А сейчас я хочу жить.

    – И я.

    «Ночь и день» (Nuit et jour), 1991

    Чуть позже их диалог продолжается:

    – Наверное, нам стоит знакомиться с людьми.

    – В следующем году.

    – И купить телефон.

    – В следующем году.

    И, наконец, после того, как они занимаются любовью, их разговор завершается следующими словами:

    – Ты должен поспать, Джек. Ты можешь попасть  в аварию.

    – В следующем году.

    Ритмичный обмен репликами, напоминающий диалоги в музыкальных комедиях, далеко не случаен. «Ночь и день» – третья и наиболее удачная попытка передать настроение мюзикла после «Восьмидесятых» (Les années 80, 1983) и «Золотых восьмидесятых» (Golden Eighties или Window Shopping, 1986) – притягательное, но не полностью оправдавшее себя желание реализовать давние планы. Эта попытка имела больший успех, чем две предыдущих, отчасти потому, что на этот раз Акерман подошла к задаче не так буквально.

    «Золотые восьмидесятые» (Golden Eighties или Window Shopping), 1986

    После вышеупомянутого диалога следует невероятно красивый момент: Жюли начинает напевать мелодию без слов под фоновую музыку – то в унисон, то дополняя или оживляя ее. После того, как Жюли и Джек спускаются вниз, чтобы разойтись: он – на службу в такси, она – на ночную прогулку по городу, она начинает громко петь ту же самую мелодию, на этот раз без аккомпанемента, как своего рода празднование своей собственной жизни: «Днем он рассказывает о своей ночи, а ночью я брожу по Парижу. У нас нет ребенка, сейчас не время.  Я всегда возвращаюсь до его прихода. Я жду день и стираю ночь. В Париже лето, беззаботное время, когда дни длиннее всего. У нас нет телефона, но мы никого и не знаем».

    Иногда мы видим, как Жюли поет во время прогулки, а иногда только слышим ее голос за кадром. Но динамика ее прогулки, как и динамика мелодии, сливаются в непрерывный поэтический поток.

    Но далеко не весь фильм выглядит как мюзикл. В самом деле, изобилие музыки в первых 10-ти минутах не находит продолжения в последующих 80-ти. Было бы недальновидно утверждать, будто передача настроения мюзикла – это единственная режиссерская амбиция  Акерман в этом фильме. Чтобы лучше понять все заслуги этого фильма самого по себе, а также в сравнении с более ранними работами Акерман, будет полезно вспомнить о четырех разных, но взаимосвязанных противопоставлениях, упомянутых в начале статьи.

    «Ночь и день» (Nuit et jour), 1991

    Живописность VS повествовательность

    Размышляя в 1948-ом году о «Дне Гнева», Роберт Уоршоу писал: «У Карла Дрейера как художника есть одна основная проблема, которая неминуемо встречается на пути любого режиссера художественного кино. Это конфликт между стремлением к чисто визуальному и тяготением медиума не только к визуальности, но и к драматургии». С этой же проблемой сталкивается и Шанталь Акерман в каждой из своих полнометражных работ, начиная с ее первого живописного немого неповествовательного фильма «Отель Монтерей» (Hotel Monterey, 1972), снятого в Нью-Йорке, когда ей было всего двадцать два, и ее повествовательного звукового фильма «Я, ты, он, она» (Je, tu, il, elle, 1974), совсем не тяготеющего к живописи, снятого двумя годами позже.

    Шедевр Шанталь Акерман, «Жанна Дильман, набережная Коммерции 23, Брюссель 1080» (Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelle, 1975), был ее первой серьезной попыткой совместить и каким-то образом согласовать визуальность и драматургию, и ее последующие полнометражные работы представляют собой всевозможные варианты синтеза. Например, «Вести из дома» (News From Home, 1977) – совершенно неповествовательное запечатление улиц Манхэттена, при котором за кадром звучит голос Акерман, зачитывающей письма от матери, полученные во время жизни в Нью-Йорке. Этот материал неизбежно привносит элемент повествования.

     

    «Жанна Дильман, набережная Коммерции 23, Брюссель 1080» (Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelle), 1975

    «Встречи Анны», «Человек с чемоданом» и «Золотые восьмидесятые» – повествовательные фильмы, но в первых двух есть элементы живописности  и клаустрофобии как в «Отеле Монтерей», в то время как третий практически полностью снят в небольшом торговом центре, и повествовательность там состоит из несколько отдельных, но взаимосвязанных мини-сюжетов.

    «Вся ночь» (Toute une nuit, 1982) тоже составлена из мини-сюжетов, но кроме того, что все они происходят в одну и ту же ночь, между ними нет ничего общего, и в принципе фильм оказывает воздействие за счет своей живописной, а не повествовательной составляющей. То же самое можно сказать и про гораздо более радикальную картину «Американские Истории» (Histoires d’Amérique, 1989), в которой рассказываются бесчисленные еврейские шутки в Бруклинском парке и неподалеку от него.

    «Восьмидесятые» – документальный фильм о том, как Акерман проводит кастинг и репетиции с актрисами «Золотых Восьмидесятых». Она  показывает их как живописные объекты или моделей, а повествование очерчивается только порядком песен и выступлений.

    В целом противопоставление живописности и повествовательности основано на противопоставлении постоянства и развития. Картина существует в пространстве, повествование – во времени. Постоянство – это то, как картина существует во времени, а развитие – это то, как повествование существует в пространстве. Поэтому когда фильмы Акерман больше напоминают картины, возникают сложности с развитием персонажей и сюжета, а когда они основаны на повествовании, становится проблематично показать постоянство людей и мест без какого-либо развития.

     

    «Ночь и день» (Nuit et jour), 1991

    Раньше движения камеры в работах Акерман, как правило, были функциональными (камера следовала за движениями актеров) и минималистичными, вследствие чего в основном ее композиции были статичны и живописны. В «Ночи и дне» движения камеры как функциональны, так и разнообразны и иллюстративны.  Камера не только следует за Жюли или предвосхищает ее движение по квартире или улицам Парижа, но и лирично проходит по телам влюбленных, пока те нежатся в постели. Иными словами, можно сказать, что движение камеры привносит повествовательность в съемку людей, мест и живописных объектов.

    Франция VS Бельгия

    Акерман родилась в Брюсселе в 1950 году, и Бельгия остается местом действия многих ее фильмов: первой короткометражки «Взорвись, мой город» (Saute ma ville!, 1968), «Жанна Дильман», «Встречи Анны» и «Всю ночь». Степенность  и репрессивность бельгийской культуры, а также буржуазность бельгийского сюрреализма в работах Дельво и Магритта, связаны с формой и содержанием этих фильмов Акерман, и отчасти именно из-за этого они производят жутковатое впечатление. Благопристойность  повседневности напоминает о том, что однажды сказал о Магритте английский писатель Джордж Мелли: «Он тайный агент, его цель дискредитировать весь аппарат буржуазной действительности.  Как и все диверсанты, он боится разоблачения и одевается и ведет себя так, как все».

    «Человек с газетой», Рене Магритт, 1927-28

    Его картина 1927-28-го года «Человек с газетой» напоминает мне о тревожном мире Акерман. Она состоит из четырех секций, на которых изображен один и тот же угол гостиной, и только в левой верхней секции у окна за столом сидит мужчина и читает газету, а в остальных трех ни мужчины, ни газеты нет. Между первой и второй секциям рождается повествование,  человек и газета исчезают без какого-либо согласия на то с нашей стороны, и мы остаемся один на один с тремя пустыми одинаковыми комнатами. Точно так же и в сеттингах Акерман отсутствие имеет большее значение, чем присутствие.

    «Ночь и День» – как и многие из последних фильмов Акерман – результат совместного франко-бельгийского производства, но в нем гораздо меньше тревоги и страха, чем в любых других картинах, которые я у нее видел. Очевидно, Франция послужила некой освобождающей силой для ее фильмов, как в сексуальном плане, так и в отношении стилистики. Это ее первая картина, в которой нет пустых комнат.

     

    «Американские истории» (Histoires d’Amérique), 1988

    Еврейское происхождение VS франко-бельгийское

    Акерман – дочь польского еврея, который выжил в фашистском концлагере. Это находит свое отражение в таких ее работах, как «Вести из дома», «Встречи Анны» и «Американские истории». Хотя Тома Лангманн, сыгравший Джека, исполнял главного героя еврейского происхождения в фильме «Годы сэндвичей» (Les années sandwiches, 1988) режиссера Пьера Бутрона, а черты лица Гилен Лондез (Жюли) выдают в ней еврейку, еврейская тема не играет в «Ночи и Дне» никакой роли, как и бельгийское происхождение Акерман. Однако важно отметить, что сразу же после этого она снимает «Американские Истории», ее самый еврейский и наименее коммерчески успешный фильм. На берлинском фестивале 1989-го года критики довольно враждебно встретили эту картину, и, судя по всему, с тех пор ее показывали на большом экране всего несколько раз.

    Коммерческое VS экспериментальное

    На протяжении всей своей карьеры Акерман проявляла большие амбиции в коммерческом плане, но в то же время на ее творчество оказало ощутимое влияние экспериментальное и по большей части неповествовательное кино: работы Майкла Сноу, Стэна Брэкиджа и Йонаса Мекаса. В «Я, ты, он, она» Акерман сделала свои первые большие шаги на пути к коммерческому художественному кино, показав секс и свою вселенную, а также сыграв главную героиню. В «Жанне Дильман» она впервые взяла на главную роль кинозвезду (уже покойную великую актрису Дельфин Сейриг), а во «Встречах Анны» приблизилась к более конвенциональному повествованию. В «Восьмидесятых» и «Золотых восьмидесятых» эмоциональные песни и харизматичные актрисы открыто говорят о желании режиссера привлечь и увлечь зрителей.

    «Я, ты, он, она» (Je, tu, il, elle), 1974

    И хотя «Ночь и День» – не первая работа Акерман о любви («Золотые Восьмидесятые» полны любовных историй),  возможно, это первая история любви, в которой зрители могут узнать себя. Это и не первый её феминистский фильм, но, возможно, первый коммерческий фильм на эту тему. (В рекламе он назван постфеминистской историей любви).

    Можно заключить, что «Ночь и День» – важный шаг Акерман в сторону создания традиционного художественного повествовательного кино. Но ее живописное постоянство никуда не исчезло: внешнее сходство Джека и Жозефа, повторяющиеся ракурсы и движения камеры, похожие друг на друга номера в отелях, возвращение в одни и те же парижские места (Пляс де Шатле, Рю Риволи). Эти ритмические эффекты имеют как тематические, так и стилистические последствия. Ночные привычки Жюли постепенно превращаются в ритуал, а иногда двое ее любовников кажутся взаимозаменяемыми. Возможно, эти ритмические эффекты даже не столько живописны и повествовательны, сколько музыкальны.  Если по мере развития сюжета роль музыки понижается, и к концу она совсем исчезает, то ритм начинают задавать визуальные рефрены. На протяжении всего фильма атмосфера летней парижской ночи настолько осязаема, что можно ощутить ее вкус, и, возможно,  этот незабываемый вкус – лучшее достоинство живописного постоянства «Ночи и дня».

    Но всё же развитие повествования и персонажей представляет для Акерман определенную проблему, несмотря на всю изобретательность её подхода к этой задаче.  В конце фильма Жюли и Джек решают снести стену в спальне во многом для того, чтобы оживить их отношения. Преображение их квартиры приводит к вечеринке, и это основная перемена в их отношениях. Закадровый голос сообщает, что в дальнейшем в жизни Жюли произойдут еще более важные изменения. Но тот факт, что это говорится, а не показывается, иллюстрирует, как от Акерман ускользают формальные и драматические, если не самые основные аспекты развития повествования.

     

    «Ночь и день» (Nuit et jour), 1991

    Этот закадровый голос является неотъемлемой частью фильма. Имена главных героев (Джек и Жозеф) и то, как осведомленно рассказчица комментирует происходящее, даже если это касается самых личных переживаний, напоминает «Жюля и Джима» Франсуа Трюффо, в котором романтически показан типичный для французской Новой волны любовный треугольник и свободная женщина, которая совершает главные поступки и берет на себя всю инициативу. Но закадровый голос «Жюля и Джима» принадлежит не женщине, а мужчине. Это традиционный патриархальный «глас Божий», высказывающий мужскую позицию, которую воплощают Жюль и Джим. В этом голосе Трюффо сливается с Анри-Пьером Роше, на автобиографии которого основан фильм. Авторитетность высказывания этого рассказчика должна приниматься без вопросов.

    И из-за этой патриархальной традиции, когда слышишь в «Ночи и дне»  голос женщины-рассказчика, невольно задаешься вопросом: «Кто та женщина, что говорит это?». И, однажды задавшись этим вопросом, мы находим ответ: это та женщина, которой станет Жюли. И она рассказывает, как Жюли становится ею.

    Перевод: София Пигалова, Тома Ян

    Оригинал: J. Rosenbaum. Endless Love. [Night and Day]