Картину Бертрана Бонелло «Ноктюрама», реконструктивную фантазию на тему парижских терактов, приняли отнюдь не с распростертыми объятиями, несмотря на высокий статус и предыдущие удачи французского режиссера. Бонелло отказали Канны и Венеция, обфыркала и часть консервативно настроенных критиков. Олег ГОРЯИНОВ смиренно примеряет на себя адвокатскую мантию и оспаривает политическую принадлежность кубистской абстракции Бонелло.
В фильме «Разговоры изгнанников» (Diálogos de exiliados, 1975) Рауль Руис изобретательно уклоняется от политического контекста, обуславливающего зрительское восприятие его картины. Снимая разговоры вынужденных переселенцев из Чили, обосновавшихся во Франции после государственного переворота и прихода к власти Пиночета, режиссер мог угодить в идеологическую ловушку заведомо расставленных акцентов и оценок. Кому симпатизировать в этой истории, во многом определяется самой историей и популярным тогда «левым» дискурсом, а не кинематографическим осмыслением исторического события. Однако Руис, несмотря на свою «идеологическую» близость сверженному социалистическому правительству Сальвадора Альенде, создает такую художественную конструкцию, которая словно вырывает «изгнанников» из исторического и политического нарратива. Фильм Руиса сосредоточен на том, как проходит социализация определенной группы людей во Франции «здесь и сейчас» (т.е. в 1974 году) и почти ничего не сообщает о смысловых связях с событиями в Чили. (Они лишь едва заметны в качестве газетных новостей.)
Чилийский след неожиданным образом проявляется и в новом фильме Бертрана Бонелло. Фактически: один из героев фильма сравнивает способы решения греческого кризиса топ-менеджерами международных корпораций с политикой американского правительства, финансировавшего свержение демократически избранных властей в Чили. Концептуально: так же, как и Руису, Бонелло удается вырвать сюжетную событийность (террористические атаки группы молодых людей на символически значимые места в Париже) из идеологического и медийного шума. Блейк Уилльямс прав, когда пишет, что «Ноктюрама» – это не фильм о терроризме [1]. Но и не совсем корректно будет описать эту работу более широким понятием, скажем, как фильм о Современности. (Хотя французский режиссер и соглашается в ряде интервью, что ретроспективно «Ноктюрама» вместе с «Аполлонидой» (L’Apollonide (Souvenirs de la maison close), 2011) и «Сен-Лораном» (Saint Laurent, 2014) составляют «трилогию современности».) Новый фильм Бонелло – не реакция на «вызовы времени», а результат художественного осмысления проблемы времени. А, как убедительно показал Бергсон, тот, кого всерьез волнует проблема времени, рано или поздно придет и к более частным вопросам о субъективности, свободе воли и… терроризму, как феномену «нашей» Современности вот уже несколько столетий.
***
«Я хотел, чтобы моя работа была смесью ультра-реализма и абстракции» [2]. Хотя Бонелло здесь лишь отвечает на вопрос, в какой мере соответствуют действительности различные детали в фильме (в частности, говоря об используемой подростками взрывчатке), этим высказыванием он затрагивает важнейшую проблему кинематографа. Как известно, в современном искусстве вопрос об абстракции выходит далеко за рамки формалистских изысканий. Фигуративное vs абстрактное (что лишь отчасти дублируется более локальной оппозицией «жанровое vs экспериментальное») – сюжет в равной мере как эстетический, так и политический [3]. На примере живописи хорошо известна апология абстрактного экспрессионизма в терминах либеральной риторики выражения индивидуальных прав и свобод (К. Гринберг), или, напротив, критика абстракционизма с позиции марксистской теории искусства (М. Лифшиц). Поэтому «упражнение в стиле» Бонелло, в котором он попытался найти верную дистанцию по отношению к обоим полюсам, все-таки идеологически нагружено, однако не по причине деталей и особенностей «скандального» сюжета.
Кадр из фильма Бертрана Бонелло «Ноктюрама»
Совпадение и соответствующий (в том числе негативный) резонанс фильм вызывает преимущественно на уровне повестки новостной ленты, которая помещает картину в контекст серии терактов во Франции за последние пару лет. О чем говорит и сам режиссер, рассказывая, что самой сложной частью работы оказался пост-продакшн. Куда интереснее то, что фильм неудобен ни своей трагедийной актуальностью, ни специфической позицией автора по данному вопросу. «Ноктюрама» играет в жанровое кино, лишая такой формат невинности, которая необходима для успешного функционирования фильма-как-товара. Проще говоря, фильм Бонелло достаточно абстрактен, чтобы воспринять его как компьютерную игру, в которой террористические атаки безопасно экранированы алиби зрительской позиции. Но вместе с тем, фильм Бонелло и достаточно реален, так как переводит экшн-действие на большом экране в режим «ультра-реалистического» визуального образа. Однако достигает эффекта «ультра-реализма» Бонелло при помощи вируса абстрактной синхронизации, которым заражает жанровый формат своей картины.
***
Обычно разговор о новом фильме Бонелло отталкивается от его двухчастной конструкции. Первая часть погружена в событийность приготовления атаки. Её ритм – непрерывное движение, растекающееся по улицам Парижа и его подземке. Пластичность перемещения молодых людей даже не сильно нарушается несколькими сценами flash-back’а. (Пожалуй, именно flash-back’и – единственное слабое место во всей конструкции Бонелло.) Образы с ТВ-экрана плавно перетекают в образы персонажей, динамично стремящихся к своей цели. А ритмы музыки, доносящиеся из разных устройств, удивительно созвучны звуковым сигналам в метро. Вторая часть – замкнутая, до финальных сцен практически бессобытийная. Пространство торгового зала, где герои укрываются и выжидают после атаки, развивает мотив подлинности, перетекающей в медиа, и «игрушечного» способа жизни как оборотной стороны настоящего. Аналогично тому, как в одной руке персонажа муляж автомата, а в другой – заряженный пистолет, события в фильме колеблются между двумя гранями, каждая из которых в подобном диалектическом ритме опаснее другой. Настоящая пуля притягивает компьютерную игру так же, как взрывы в Париже зависимы от их визуального отображения в СМИ.
Кадр из фильма Бертрана Бонелло «Ноктюрама»
Однако обе части объединены одним приемом – итоговой синхронизацией кульминационной точки. Показанные с разных ракурсов камер, они накладываются друг на друга, увеличивая не обзор видения, но аффект воздействия. Вообще «Ноктюрама» – самый невинный фильм Бонелло с точки зрения «откровенных сцен». Причем взгляд камеры не отворачивается от жестов насилия в силу некоего вульгарного пуританизма, но скорее безразлично регистрирует происходящее на экране. (Финальная бойня даже не каждого персонажа удостаивает отдельной сценой – за смертью некоторых из них наблюдает лишь камера слежения.) Здесь нет никакой патетики. Равно как и никакой психологии. Хотя сцены в торговом центре поставлены в эстетике хоррор и экшн-фильмов (сам режиссер говорит о таких источниках вдохновения как «Нападение на 13-й участок» Карпентера и работы Кроненберга и Ромеро), итоговая «разрядка» (или «возмущение») для зрителя недоступны. Бонелло переводит напряжение саспенса в режим безличной работы самого кинообраза. Сближение с героями – удовольствие, которого так жаждет всякий зритель – оказывается недоступным.
Здесь невозможна не только идентификация ни с одной из сторон «конфликта», но и сами эти стороны – лишь детали общей конструкции. Отсюда множество синефильских решений, словно призванных подчеркнуть «формализм» метода. Музыкальный номер с исполнением стандарта My way своей китчевой составляющей вызывает в памяти работы Вернера Шрётера (а общая безысходность интонации фильма удивительно созвучна картине «Собачья ночь» (Nuit de chien, 2008)). Сцена рейва в квартире, где герои готовят свои атаки, композиционно и цветовым образом выполнена как многие эпизоды из «Тайной жизни» (Low Life, 2011)) Николя Клотца и Элизабет Персеваль. Коллективная работа всех членов группы в первой части фильма – словно результат успешных репетиций «тайного сообщества» из Out1 Жака Риветта. Однако разбрасываясь подобными аллюзиями, Бонелло не впадает в эстетизм декадентского образца (что было отчасти в «Сен-Лоране»). На этот раз Бонелло примеряет маску перфекциониста. Продуманность каждого художественного решения (в интервью он неоднократно подчеркивает, до какой степени все детали были прописаны в сценарии, и как долго он работал в помещении, выбирая углы съемки) – необходимое условие для того, чтобы вывести «сюжет» за рамки информационных поводов и медийных контекстов.
***
Кадр из фильма Бертрана Бонелло «Ноктюрама»
Метод синхронизации, к которому обращается Бонелло, не имеет ничего общего с попыткой сплести все линии истории в единый смысловой узел. Точность, пунктуальность строения фильма касается только его аудиовизуальной составляющей. Здесь нет истории как таковой. Биографии, мотивы персонажей нанесены едва заметной пунктирной линией где-то на полях сценария. Бонелло сводит к единому моменту времени два ряда движения – динамичный ряд реализации события и статичный ряд ожидания результата. Таким образом режиссер отрезает все подступы социально-политического и(ли) психологического анализа. Аффект есть, но он безличен, так же, как подлинное течение времени у Бергсона. Некоторые кинокритики называют монтаж в «Ноктюраме» кубистским (или даже футуристским). Это верно в той мере, в какой, по выражению Джона Бёрджера «лучшие произведения кубизма … заставляют чувства и воображение зрителя рассчитывать, опускать, подвергать сомнению и делать выводы в соответствии со схемой, очень похожей на ту, что входит в научные наблюдения» [4]. Встав на сторону научного наблюдения, Бонелло поставил опыт: что получится, если полностью «просчитать» кинематографический образ, зная заранее, что никакое «полностью» никогда не достижимо. Так терроризм оказывается не темой или предметом фильма – а полевым условием эксперимента.
***
«Мы снимали там [в здании торгового центра – О.Г.] шесть недель, и у меня была возможность побыть там одному… Понимаете, мне удалось пожить там одному? Это было удивительно. Жуткое место» [5]. Таким же эффектом жуткого искажения обладает картинка с телеэкранов и лента facebook’а. Герои не особенно хотят смотреть на результат своих атак на экранах (хотя и заворожены ими на несколько секунд), но считают минуты, когда они смогут выйти на улицу, в надежде увидеть новый мир. Но картинка оказывается сильнее. Фигура террориста оборачивается «врагом государства», с которым не ведут переговоров. Ужас, вызванный взрывами, несравним с ужасом от голоса диктора из новостей. Персонажи, встреченные на улице, не сильно напуганы случившимся. Ведь, как говорит героиня Адель Энель – «это должно было произойти». Куда более напуганы сами герои, когда видят фасад здания, в котором они скрываются, в новостном выпуске. Благодаря Гоббсу давно известно, что страх – главный политический аффект. Однако по Гоббсу страх можно минимизировать, подчинившись воле Левиафана. В «Ноктюраме» Бонелло удается вступить в спор с английским философом, указав, что вездесущий Левиафан-монстр (Государство + глобальный капитализм) этот страх конституирует и им управляет.
Примечания
[1] http://cinema-scope.com/cinema-scope-online/nocturama-bertrand-bonello-francegermanybelgium-platform/ [Назад]
[2] https://mubi.com/notebook/posts/ultra-realist-abstraction-discussing-nocturama-with-bertrand-bonello [Назад]
[3] Подробнее см.: Олег Горяинов. Политика страха абстрактного: к теории «живописных сцен» между художниками // [Транслит] #18. СПб, 2016. С. 18-24. [Назад]
[4] Джон Бёрджер. Момент кубизма // Фотография и её предназначения: [эссе]. М., 2014. С. 125. [Назад]
[5] https://mubi.com/notebook/posts/ultra-realist-abstraction-discussing-nocturama-with-bertrand-bonello [Назад]
Олег Горяинов
25 января 2017 года