Что остаётся от позабытого советского фильма, если удалить ностальгию по узнаваемым лицам, проигнорировать сюжетные шаблоны и сентиментальные страсти героев? Идеологическое послание – чьё значение не теряет актуальности, а только набирает силу в сегодняшних экологических условиях. Олег ГОРЯИНОВ пересматривает драму Леонида Марягина «Незваный друг» и показывает, как на фоне мелочных научных конфликтов складывалась будущая ключевая повестка XXI века, порядком опошленная современной социальной теорией.
Жители СССР наверняка помнят коллекции фотокарточек из серий вроде «Актёры театра и кино», выходивших тиражами по несколько сотен тысяч экземпляров и превращавших воспоминания о фильмах в память о лицах, мгновенная узнаваемость которых формировала систему звёзд, излучающую сияние преимущественно в пределах Союза. Подобная практика культурного просвещения создавала не столько ауру вокруг кумиров, о чём предостерегал Беньямин, сколько разливала масло на рельсах зрительской инерции: любимые лица актёров порой затмевали персонажей, которых они играли. Или, как минимум, эти образы оказывались в зоне неразличения. В результате фильм оседал в памяти созвездием радующих глаз фигур, выводя за скобки содержательные детали и неочевидные нюансы. Подобному беспамятству зачастую вторила жанровая обёртка, которая со стороны постановщика могла быть уловкой, однако распознать её становилось непросто. Производственная драма с мелодраматической отдушкой? Даль и Табаков? Алфёрова и Гундарева? Всё ясно! Что бы ни стояло за этим «всё ясно», умиление или утомление, за ним следует поспешная реакция распознавания: не фильм, а череда всегда-уже знакомых лиц и поз. Подобная ситуация (пост)советского зрителя вряд ли уникальна (хотя и имеет локальную специфику). Однако масштаб грёз о прошлом в контексте советского (не только кино, но и) опыта блокирует возможность какой-либо идентификации, альтернативной ностальгической. Такое кино проблематично пересмотреть в свете шока не-узнавания.
О фильме Леонида Марягина «Незваный друг» (1980) чаще вспоминают или в выше обозначенном контексте (звёздный кастинг + знакомый жанр) или в свете того, что это последняя роль в кино Олега Даля. За полтора часа зритель получает историю любви, дружбы, предательства, которые сопровождаются официальным лексиконом о пользе науки для советской промышленности. Вряд ли даже поклонники Марягина готовы вспомнить детали сюжета и нерв конфликта «Незваного друга»: настолько удобно списать ранее увиденное в архив советских фантазмов. Вопрос в том, действительно ли картина Марягина исчерпывается подобной мемориальной рамкой?
Герой Даля возвращается в город, в котором в свое время оставил свою научную карьеру и жену с ребенком. В жизни сына он участвует лишь через выплаты алиментов, а страсть к науке сохранил несмотря на смену деятельности: даже став работником на производстве, параллельно этому продолжал свои исследования. В городе его радушно встречает старый друг (Табаков), он весь фильм будет демонстрировать свою удивительную преданность, которая, как станет понятно чуть позже, отчасти (или по преимуществу) мотивируется чувством вины. Когда-то он не вступился за товарища, у которого украл работу профессор, опубликовавший исследование под своим именем.
Персонаж Даля появляется не в облике ангела-мстителя, а только пытается вернуться в науку, так как результаты его нового исследования выглядят многообещающими. В фильме речь идет о химиках и о проблеме искусственного производства азота, но эти детали не играют существенной роли – по отношению к содержанию научной полемики история предельно абстрактна. Градус конфликта понижается до сюжета про личные связи, полезную дружбу и конъюнктуру (герой Табакова предупреждает друга, что есть «наука, а есть взаимоотношения в науке», что нонконформист Даль не способен принять). Важно, что персонаж Даля даже бунтует на пониженных тонах: у него есть причина, но слишком много сомнений и одолевающая усталость. Большинство конфликтов в фильме спровоцированы им совершенно случайно. Например, роман с героиней Алфёровой, которая в прошлом была любовницей профессора, который мог бы помочь с положительным отзывом на работу, результат стечения обстоятельств. Даль – слабый и израненный Эдип, не разгадавший загадку Сфинкса, а палки в колеса фатум ему вставляет без особого энтузиазма.
На череду клише самой истории наслаиваются штампы производственного характера. Распределение ролей словно подыгрывает зрительским ожиданиям. Даль как неуместный человек (например, его герой из «Отпуска в сентябре» Мельникова хотя и не имеет отношения к науке, но вполне соответствует подобному типажу); Табаков как хитрый и талантливый конформист, у которого душа искренне болит за настоящую науку, но не менее искренне он понимает, что начальников надо обхаживать и целовать в правильное место; эротизированный персонаж Алфёровой беззастенчиво тиражирует её образы тех лет. Соитие штампа со штампом рождает образ-клише второй степени: здесь всё подобрано так, чтобы усиливать нагромождение узнаваемости, от которой зрителю не отмахнуться. Но, именно в силу чрезмерного давления, стоит слегка сместить оптику по ходу просмотра, как «Незваный друг» начинает посылать неожиданные сигналы.
***
Примерно в те же годы, когда Марягин снимал свой фильм, французский социолог Бруно Латур отправился в научные лаборатории, чтобы исследовать процессы, сокрытые от глаз общественности. Исследования Латура и его коллег в итоге привели к существенной трансформации понимания науки и специфики исследовательских процессов. Одним из предметов критики Латура стало различие между «природой» и «обществом» (штамп модерного общества), которое для большинства составляет нарушимую границу мира Современности. В упрощенном виде эта оппозиция означает, что существует непреодолимая пропасть, отделяющая мир людей, с их моралью, политикой, культурой, напротив которого располагается мир природы, где химические соединения, бактерии и животные живут сами себе. Исследование же лабораторных процессов позволило Латуру и коллегам поставить эту дихотомию под вопрос, предложив иную конфигурацию связки человека с окружающей его природой.
Если отвлечься от сентиментальных конфликтов фильма Марягина, а точнее, если поместить их в контекст основной проблематики фильма – научное открытие и способы его общественного признания – то становится понятно, что «Незваный друг» идет маршрутом, предельно близким к тому, который проложили исследования Латура. То, что распознавалось как конфликт по инерции (дружеские и любовные связи в свете сложных характеров персонажей), оказывается деталями совсем иного противостояния.
С точки зрения филистерской морали герой Даля – подлый отец, бросивший семью, и предатель науки, спрятавшийся на производстве. Однако с точки зрения советского общества, если взглянуть на него как на огромную лабораторию в латуровском смысле, персонаж Даля – специфический «актор», который вносит брожения, отторжения и иные непредсказуемые реакции в окружающую его действительность. Конфликт научного долга и терпимости к лицемерию, мужской ответственности перед семьёй и легкомысленного порыва к бегству – всё это разновидность дихотомии «природа – культура», которая затягивает более сложные противоречия в тугой узел противоборства (всего лишь) двух сил/стихий.
Вместо такой упрощающей оптики перспективно взглянуть на героя Даля как на специфическую бактерию, которую окружающим организмам сложно усвоить без последствий для собственного иммунитета. Возможно, он не становится от этого более привлекательным с точки зрения общепринятой морали, но мотивация его поступков и сложности в установлении контактов с окружающими есть следствие того, что даже точные науки (и здесь важно, что герой Даля химик, а не гуманитарий) обладают своей политикой. Фигура Даля разоблачает и нарушает картину мира, управляемую упорядоченными представлениями: он напоминает, что любое противоречие всегда сверхдетерминировано.
***
Существующая проблема актуальной рецепции советского кинематографического наследия – корректное понимание его идеологического послания. Расхожие формы такого понимания – 1) полное отвержение как отрицаемой и порицаемой идеологии или 2) культурная стерилизация (признаем эстетическое значение, но вынесем за скобки всю политику) – равно свидетельствуют о неспособности прочитать послание буквально. Фильм Марягина (независимо от личных установок автора) действительно транслирует социалистическое понимание научных целей и задач, которые парадоксальным образом предвосхищают темы и сюжеты, вдруг ставшие востребованными при капитализме XXI века. «Незваный друг» свеж и задирист благодаря идеологической подкладке, а не вопреки ей. Лозунг из звучащей в начале фильма песни «раньше думай о родине, а потом о себе» следует лишь слегка уточнить: родина есть весь окружающий тебя мир.
Набившая оскомину в (около) академической среде установка на экологическое мышление превращает проблему «природы» в ключевой вопрос нового столетия, – что составляет не фон, а суть центрального конфликта фильма Марягина. Когда Даль объясняет Алфёровой, почему для него важна наука, то его аргументы («у природы надо не вырывать насильно, а помогать ей, работать за неё») предвосхищают и заранее полемизируют со ставшими нынче модными теориями, призывающими «быть экологичным». Мир фильма «Незваный друг» – это мир, в котором вопрос о природе понимался не в свете индивидуальных страхов, а как часть государственной политики. Проще говоря, если капиталистическая экономика может лишь откладывать конец света как конец (природных) ресурсов, то позднесоветская социалистическая экономика (как минимум на уровне провозглашенных ценностей в научной среде) требовала иного типа отношения с окружающей действительностью. Конфликт же рождался под давлением личных интересов участников лабораторной жизни на провозглашенные установки.
Для успеха таких «акторов» как Даль препятствием в деятельности этой лаборатории по имени СССР оказалось мышление, ориентированное на культ индивидуальных благ и достижений. Ключевым сюжетным ходом фильма становится то обстоятельство, что исследование Даля опровергает результаты диссертации жены Табакова, которая в приватной беседе просит Даля забрать своё исследование, чтобы не помешать ей защитить работу, «на которую она потратила три года жизни». Эти слова хорошо понятны любому, кто знаком со спецификой современной научной жизни: исследование понимается не в горизонте решения глобальных вопросов (например, растиражированная проблема плагиата – следствие фетиша функции автора и связанного с ней символического и материального капитала), а с точки зрения вложения личных/семейных инвестиций. «Я потратил такое-то количество времени и средств на достижение определенной позиции внутри научного сообщества» – это та максима, которую разъедает словно химический реагент герой Даля самим фактом своего присутствия. Психология его героя более сложная, так как он постоянно колеблется и даже готов по «личным» соображениям уйти в сторону. Но фильм Марягина удачен именно тем, что он четко различает индивидуальную оптику и те структурные силы, которые стоят за персонажами. Фигура Даля – это фигура разоблачителя махинаций, превращающих науку в маленькое индивидуальное предприятие, где дружить и воевать надо семьями. Но это же и объясняет, почему такой герой не способен на семейную жизнь: это попросту не его лаборатория, он ошибся дверью.
В статье о кино 1973 года L’acinéma Жан-Франсуа Лиотар обозначил альтернативу конвенциональному кинематографу через примечательный образ. Французский философ не смог четко формализовать, каким именно должно быть «другое» кино (хотя и ушел в сомнительную апологию кино-авангарда и обратился к понятию «не-кино»), однако предложил вместо этого яркую фигуру пиромана. Ребёнок, который жжёт спичку ради самого огня, не включенного в цикл производства (спичка, не зажигающая сигарету или газовую конфорку). В конце фильма «Незваный друг» герой Даля сразу в нескольких сценах постоянно жжёт спички и опустошенно смотрит на огонь, гася одну за другой. Чуть ранее героиня Алфёровой бросает ему в лицо: «ты мальчишка», тогда как упрёк в инфантилизме становится чуть ли не главным обвинением в его адрес со стороны окружающих. Но, вероятно, именно такой герой-пироман сохраняет память о конфликте, который выходит за рамки (узко понятных) любовных страстей и (индивидуалистической) научной конкуренции. А фильм Марягина оказывается не просто картиной с узнаваемыми лицами любимых артистов, но причудливым кинематографическим объектом, который тем актуальнее, чем серьёзнее зритель готов признать идеологическое послание «Незваного друга».
Олег Горяинов
30 августа 2020 года