Новый фильм Апичатпонга Вирасетакула заставляет вспомнить не только Годара и Дали, но и знаменитую картину Рене Магритта «Стеклянный ключ» – ключ к параллельному сюрреалистическому измерению, в пределах которого раскинулась провозглашенная тайцем Республика Облаков. Вооружившись этим образом-отмычкой, Алексей ТЮТЬКИН отправился на прогулку по «Кладбищу великолепия», где и стал свидетелем вторжения трансцендентного в реальный мир.
Фильм «Кладбище великолепия» – сильный. Именно этот несколько странный «физический» эпитет характеризует запечатлённые в фильме образы и чувство восхищения, не прекращающее расти и после просмотра. Сильный фильм; можно было бы и не вдаваться в объяснение того, что интуитивно понятно каждому зрителю, но хочется выяснить, в чём же сущность или даже тайна этой силы. Хочется подобрать ключ к этому фильму, чтобы открыть его, войти в его пространство, может быть, понять его устройство, а не просто восхищаться увиденным.
Есть ключ, который открывает все двери – проще говоря, отмычка Больших теорий, но применять её к фильму Апичатпонга не хочется, так как это кажется банальным и пошлым. Обращаться к психоанализу или герменевтике, которые могут объяснить всё что угодно, не хочется ещё и потому, что в «Кладбище великолепия» чудится нечто определённое в смысле высказывания и подачи темы. Нужно лишь верно подобрать ключ, открыть дверь, войти в дом.
Синее-синее небо. В него медленно вплывает какая-то бацилла. Сюрреалистический образ потрясающей силы – и именно он становится ключом к фильму тайского режиссёра. В чём его сила, становится понятно, если обратиться к цитате Пьера Реверди: «Образ есть чистое создание разума. Родиться он может не из сравнения, но лишь из сближения двух более или менее удаленных друг от друга реальностей. Чем более удаленными и верными будут отношения между сближаемыми реальностями, тем могущественнее окажется образ, тем больше будет в нем эмоциональной силы и поэтической реальности».
Кадр из фильма «Кладбище великолепия»
Эпитет «сюрреалистический» в рамках данной статьи понимается именно в смысле построения образа по Реверди, а не просто как «гротескный», «причудливый» или «фантасмагорический». Именно Реверди, «столь же утомительного, как и я», Андре Бретон цитирует в «Манифесте сюрреализма»: его концепция образа схожа с определением Реверди, только Бретон заменяет «реальности» «потенциалами», разум же, в свою очередь, замыкает их, рождая вспышку образа (Жиль Делёз похоже описывал возникновение идеи: два потенциала – «тёмный предвестник» – молния идеи). Формулу Реверди часто цитирует в своих фильмах Жан-Люк Годар, полностью проговаривая её устами профессора Плагги в «Короле Лире». «Кладбище великолепия», открываясь ключом этой формулы, определяется как фильм-эксперимент (Годар и Апичатпонг, при всех своих отличиях, довольно близки в смысле построения образной системы) – один из немногих, в котором визуальное и образное являются тождественными.
И снова французы. Если в русском слова «изображение» и «образ» тождественными могут стать только лишь после философско-филологических ритуальных плясок, то во французском языке между une image (изображение) и une image (образ) разницы нет. Несомненно, француз растеряется лишь на секунду: именно мгновение нужно ему для понимания, что имеется в виду – изображение/картинка или образ. Но Реверди-Бретон-Годар-Апичатпонг пользуются этим мерцанием безо всяких пояснений, соединяя образное и визуальное.
«Две реальности, не имеющие связей, не могут сблизиться плодотворно. Образ не будет создаваться. Две противоположные реальности не сблизятся. Они противостоят друг другу. Редко удаётся овладеть силой и властью такого противостояния» – продолжает профессор Плагги в фильме Годара. То есть, образ наиболее силён, когда две реальности, которые порождают его своим сближением, наиболее удалены друг от друга, но в то же время две противоположные реальности сблизиться не могут. Овладеть силой образа можно, лишь точно высчитав дистанцию: две реальности должны быть наиболее удалены, не становясь при этом противоположными.
Кадр из фильма «Кладбище великолепия»
Синее небо и бактерия на предметном стекле микроскопа – реальности весьма удалённые, но в их встрече нет ничего намеренно странного, как, например, в рождении красоты из курьёзной встречи швейной машинки и зонтика на анатомическом столе. Рождённый из сближения двух реальностей образ настолько силён, что можно просто захлебнуться от восхищения («Велик не образ, а эмоция, которую он вызывает»): бактерия вплывает в пространство неба – и вот заражено всё, даже то, что, казалось бы, не может быть заражено.
Это рождённая образом вспышка не понимания, но постижения: понимать, что весь мир заражён и болен, невеликое дело, даже трюизм; постичь ситуацию заражения всего мира и ужаснуться этому – дело особенное. Апичатпонг рождает образы, которые требуют пересмотра положения вещей, заставляя задумываться о тех из них, о которых никто никогда не задумывался. В 2015 году был ещё один прецедент рождения образа из сближения двух реальностей – шесть с лишком часов «Тысячи и одной ночи» начинаются с эпизода, в котором Мигель Гомеш пытается соединить в едином образе закрывающуюся верфь и горящие осиные гнёзда – правда, это он делает единожды, именно как прецедент.
Сила сюрреалистического образа в том, что он дарует постижение единым махом – и это постижение неизвестного или забытого. Можно комбинировать небо с образом летящей свиньи или Люси с бриллиантами и оставаться в рамках иллюстрирования английских пословиц и образов, навеянных определёнными веществами. Реверди отсекает своей максимой «Две реальности, не имеющие связей, не могут сблизиться плодотворно» создание безалаберных, пустых и бессильных образов: пересекающее Луну облачко и разрезающая глаз бритва – вряд ли кто-то усомнится в силе этого сюрреалистического образа, рождённого из сближения двух удалённых друг от друга реальностей.
Кадр из фильма «Кладбище великолепия»
Вспомнив Бунюэля и Дали, который ещё не впал в экстаз малевания католических символов, можно отыскать имя, которое соответствует образной системе Апичатпонга, – это Рене Магритт с его невесомым камнем в небе. Впрочем, поле напряжения образа у Магритта подпитывается ещё и названием картины («Стеклянный ключ»), словно бельгийский художник побаивается того, что визуализированная им идея окажется не настолько сильной, как хотелось бы. Апичатпонг в этом смысле совершенно бесстрашен, так как он не прибегает к помощи слов – чего нельзя сказать о Годаре.
Но, как и «Король Лир», «Кладбище великолепия» сильнó своими образами потому, что они не единичны, это не перцептивно-аффективные вставные номера – это система образов, каждый из которых рождён далёкими реальностями, но всё же сцепляется с находящимся рядом. «Сцепка», наверное, неточное слово, чтобы описать точнее систему образов фильма Апичатпонга, нужно воспользоваться образом Делёза/Гваттари – «стена сухой кладки, где все камни хоть и держатся вместе, однако каждый по-своему».
Заразившая небо бацилла окончательно уверит зрителя в том, что мир фильма Апичатпонга болен. Этот частный образ словно бы обнимает все другие образы и приметы болезни, являясь подписью врача под анамнезом. Причина этой болезни очень странная – заражение трансцендентным. Оно всё время норовит прийти в реальный мир, причём самым прозаическим образом, как те две лаосские богини, которых главная героиня фильма Дженджира угощает лонгконгами. Солдаты, поражённые сонной болезнью, транслируют в «первый», реальный мир свои сны, расцвеченные разноцветным сиянием изогнутых трубок, стоящих у их кроватей. Где-то там, в «другом» мире, существуют души древних королей, которые ведут бесконечную войну, используя души спящих солдат – это весьма сильное проявление трансцендентного: экскаватор (ещё один сюрреалистический образ, приводящий к постижению) раскапывает старое кладбище, на костях которого, поднимая вполне реальную пыль, мальчишки уже играют в футбол. В последнем кадре застывшее лицо Дженджиры, которая смотрит на юных футболистов, – это маска страха и понимания, что из разрытых могил трансцендентное без препятствий хлынет наружу.
Кадр из фильма «Кладбище великолепия»
Чувство напряжения рождается всё время, когда постепенно разворачивается тема присутствия мёртвых. Апичатпонг Вирасетакул, с помощью своих сюрреалистических образов, заставляет думать о словах Жака Турнёра: «Мы, живущие в сегодняшнем мире, говорим о меньшинствах, о чернокожих, о евреях, однако мёртвые, армия мёртвых, сколько их стало за всё время, пока стоит мир? Мы – ничтожное меньшинство рядом с ними». Пока ясновидица Кенг читает мысли спящих солдат (читает ли или просто выдумывает, чтобы воспользоваться бесплатным лечением?), разделение на два мира ещё существует, но затем миры смешиваются, вторгаются друг в друга.
Последняя, наиболее сильная часть фильма, в которой Кенг представляется спящим солдатом Иттом (или перевоплощается в него?), демонстрирует каким образом трансцендентное связано с насущным. Прогулка по парку, который одновременно является и дворцом древних королей, а также ряд сюрреалистических образов (двойной памятник влюблённым, бацилла в небе, тайна экскаватора, футбол на кладбище) складываются в единую образную систему, которая позволяет, даже серьёзно понизив градус восхищения, аттестовать фильм тайского режиссёра как раскрывший тему вторжения трансцендентного настолько полно, насколько это вообще возможно.
«Кладбище великолепия» («Любовь в Кхон Кхене»/Rak ti Khon Kaen)
Реж. Апичатпонг Вирасетакул
Таиланд, Великобритания, Франция, Германия, Малайзия, Южная Корея, Мексика, США, Норвегия, 122 мин., 2015
Читайте также:
Апичатпонг Вирасетакул: Призраки в кинозале
Апичатпонг Вирасетакул: Фиксация сновидений
Апичатпонг Вирасетакул рассказал о «Дяде Бунми»