«Он думает, что мы с тобой похожи». Мужчина и женщины Хон Сан Су

     

    Как в разговоре о Северной Корее сложно удержаться от упоминания великих лидеров и ядерных бомб, так и в текстах о Хон Сан Су трудно не вступить в общие места – о «корейском Эрике Ромере», реках соджу, загадочных зум-инах этцетера. Посмотревший десяток работ южного корейца Александр ЯРИН не только успешно удержался от трюизмов, но и предложил новую, ранее ошибочно считавшуюся недостижимой, высоту в различении (и в сличении) таких «одинаковых» картин Сан Су. По сути, это текст не о самих фильмах, а о Мужчине и Женщинах, на экране купающихся вовсе не в алкоголе, но в примордиальной влаге существования.

     

    Считается, что о кино Хон Сан Су писать трудно из-за специфики его режиссёрской манеры – тонкой, неуловимой, неопределённо-ускользающей. Характеристику оставим в стороне, но сам довод не действует. Любое кино целиком и без остатка представлено на экране и полностью открыто зрителю. Всё, что в нём сокрыто и не явлено, то и не кино. Конечно, намёки, отсылки, подразумевания никто не отменял. Но ничто и не препятствует зрителю весь этот подтекст и контекст непосредственно считывать с экрана, всё необходимое для этого уже предъявлено. Обобщить сказанное можно так: смысл фильма всегда налицо, он располагается на самом экране, а не где-то в его глубине.

    Попробуем поразмыслить о нескольких фильмах корейского режиссера. Почему о нескольких, а не о каком-то одном или о его кинематографе в целом? Как ни странно, вторая задача более реалистична, чем первая, но её выполнение требует большого труда, к тому же творчество нашего автора ещё далеко не закончено и сейчас, напротив, находится в самом расцвете. А вот написать что-либо цельное об одном фильме – дело едва ли выполнимое, потому что любое произведение состоит из множества точек и черточек и определить в точности, какие из этих элементов значимы для художника, а какие случайно попали на бумагу, то есть на экран, затруднительно, не познакомившись ещё хотя бы с двумя-тремя его творениями. Поэтому ограничимся возможным – рассмотрим относительно недавнее произведение Хон Сан Су «Женщина, которая убежала» (Domangchin yeoja, 2020) в сопоставлении с двумя-тремя более ранними его фильмами.

    Кино не скрывает своих секретов, не будем темнить и мы. Начнём с итогов. Фильмы Хона философичны. Но как мы понимаем философию? Мы разумеем под этим словом отнюдь не мудрость, но разговор. Разговор заинтересованный, вдумчивый, неторопливый, даже медлительный, с паузами, проникнутый взаимным уважением, а то и любовью собеседников друг к другу. Тема философского разговора: все вещи мира, от маринованной капусты до высот любви и самосознания, причём настоящая философия, заставляющая мир цвести в каждой точке, не различает предметы своего внимания по их высоте и ценности: приготовление капусты не менее важно, чем что бы то ни было другое.

    Какая картина возникает перед внутренним взором аналитика творчества Хон Сан Су, когда он зажмуривает глаза? Ну конечно: две занимающие весь экран равновеликие симметричные фигуры в профиль, сидящие в кафе за квадратным столиком. За ними – окно во всю стену, параллельное экрану. На столике между ними располагаются самые что ни на есть философские предметы: ненавязчивая еда, сигареты и хороший алкоголь. Собеседники заняты главным делом, приличествующим философам: они не торопясь закусывают, пьют корейскую водку соджу и беседуют [1]. Их беседа протекает в нарочито геометрическом, рациональном, полном прямых углов интерьере кафе, с которым контрастирует вид за окном, совершенно иррациональный: это может быть густая зелень, уличный трафик, туманные выси гор или огромное глубоко дышащее море.

     

    Кадр из фильма Хон Сан Су «Женщина, которая убежала»

     

    Теперь главное. О чём говорят друг с другом люди из предпоследнего на сегодняшний день фильма режиссёра, «Женщина, которая убежала»? Они беседуют на единственно важную для них тему. Если в двух словах, эта тема – сличение и идентификация. Фильм имеет чёткую структуру сознательно поставленного рационального эксперимента. Молодая героиня Гам Хи после пяти лет неразлучной жизни со своим мужем, имеющим знаменательную профессию режиссёра, воспользовавшись его недолгой отлучкой в командировку, сбегает из дома, чтобы поочередно встретиться с тремя своими старыми подругами. Цель этих встреч, хотя и не сформулирована явно, но мы видим: сравнить себя, свою личность и судьбу с личностью и судьбой других женщин. Что называется, обнаружить себя среди других, порой до неразличимости похожих на героиню. Автора этих строк на самый лейтмотив сличения натолкнула почти комическая сцена: героиня, тонкая, как карандашный росчерк, участливо замечает своей визави, идеально похожей на неё и профилем, и своей крайней худобой, как былинка – веточке: «Ты совсем не изменилась, такая же худющая».

    Итак, разберемся, куда и от чего, собственно, сбежала Гам Хи? Сразу заметим, что все без исключения мужчины, участвующие в фильме, нарочито представлены со спины. Чьих-то лиц мы так и не увидим. Это бросается в глаза. Хон Сан Су не вуалирует своих приёмов. Если он хочет что-то сказать, то и говорит прямо – а потом повторяет ещё и ещё, пока у нас не исчезнут последние сомнения в смысле сказанного. Лишённые возможности проследить взгляд мужчин, зрители невольно приобщаются к женскому взгляду на мир, по сути феминистский. Лишь один мужчина, муж Гам Хи, пропитывает всё пространство фильма своим отсутствием. Сама Гам Хи не даёт о нём забыть, начиная разговор с каждой приятельницей дословно одинаковым запевом: «Он считает, что влюблённые всегда должны жить вместе». И все без исключения собеседницы, не сговариваясь, всплескивают руками, выражая свое крайнее удивление столь странным образом жизни: «Поразительно!» Сами они давно отправили своих любовников и мужей в отставку, а одна из подруг на наших глазах дает жестокую и бесцеремонно-грубую отповедь своему поклоннику – молодому поэту. Она отбивается от его страстной любви – эпизод, можно сказать, символический. В сущности, про всех женщин, представленных на экране, мы вправе утверждать, что они убежали от любви своих мужчин.

    Однако это пустоватое утверждение наполнится смыслом уже после того, как мы расшифруем понятие «любви» у Хон Сан Су. Начнём с того, что во многих фильмах Хона главный герой – режиссёр. Этим он и вызывает острый интерес женщин. Если женщине нравится мужчина, то происходит это потому, что она узнает в нём молодого, но, оказывается, очень известного режиссёра. Создается впечатление, что мужчина, по Хону, это и есть режиссёр по своей природе, режиссёр по преимуществу. Изредка встречаются и другие творческие «мужские» профессии, например, поэт, но нам представляется, что в подобных случаях поэт и режиссёр – ситуативные синонимы.

     

    Кадр из фильма Хон Сан Су «Женщина, которая убежала»

     

    Режиссёры ни разу не показаны у Хон Сан Су в деле, то есть на съёмочной площадке – это потому, что съёмочной площадкой для героев этого типа является сама «жизнь». Герой-режиссёр по мере возможности режиссирует жизнь вокруг себя. Задача режиссёра/мужчины состоит в том, чтобы определить роль женщины, идентифицировать её, сказав три вещи: Ты очень красива. Я тебя люблю. Я хочу, чтобы ты была моей. Эта триада с минимальными вариациями повторяется у Хона от фильма к фильму с известной нам регулярной настойчивостью, для него столь характерной.

    Нужно сразу отметить: любовь мужчины и любовь женщины совершенно несхожи. Любовь мужчины – это инструмент режиссёрской работы, она неотступна, кумулятивна, остра, настроена на достижение цели. Женщины высказываются о своём понимании этого чувства иначе: осторожно, неуверенно и отчуждённо, порой робко. Гам Хи видит ситуацию примерно так: «Ты любишь своего мужа? –спрашивает её подруга. – Я? Даже не знаю. Сложно ответить однозначно. Я чувствую к нему нежность. Думаю, этого достаточно». Героиня фильма «Ты сам и твоё» (Dangsinjasingwa dangsinui geot, 2016) (заметим, кстати, что само это название представляет собой краткую формулу идентификации индивида, различающую личность индивида от его обладания), уступившая в финале жаркой и неотступной любви молодого режиссёра, высказывает мягкую и светлую надежду на то, что любовь, наверно, ещё придёт. «Если всё, что ты сказал, сбудется, думаю, я смогу полюбить тебя».

    Приходится с печалью констатировать, что в позднем фильме, полном женщин, убежавших от своих мужчин, данная триада превратилась в попытку закабаления. «Любимая женщина должна неотлучно оставаться при мужчине» – вот её суть. Но в этом случае и режиссура, а вместе с ней и сам резон существования мужского понимания мира теряет силу. Чаемая женщиной самоидентификация, которая в более ранних фильмах находила разрешение во взаимодействии с мужчиной, здесь растворяется, ускользает от его влияния, отвергает его помощь. Если применительно к предыдущим фильмам корейского режиссера мы можем говорить о сосуществовании, сравнении и интереснейшем взаимодействии мужского и женского миров, то здесь Хон самокритично и с неприязнью разрушает мужской мир до основания. Или лучше: превращает его в объект женского наблюдения. Героиня беспрепятственно сливается со своим иррациональным желанием – желанием зыбкой переливчатой влаги: в финале «Женщины, которая убежала» её взгляд утопает в необъятном морском просторе.

     

    Кадр из фильма Хон Сан Су «Ты сам и твоё»

     

    Архетип влаги имеет в кино Хон Сан Су не единственно «морскую» реализацию. Женщины Хона много и охотно пьют соджу, и это пьянство не бытовое, а метафизическое, о чём ещё предстоит поговорить. Но прежде – несколько соображений всё о той же многоликой и неисчерпаемой у Хон Сан Су теме идентификации и сопоставления, лежащей в основе всей его метафизики. В фильме «Женщина, которая убежала» есть эпизод, статус которого можно с полным правом обозначить насмешливым «ни к селу ни к городу». Но хорошо известно, что подобные с виду немотивированные сцены как раз в силу своей неожиданности раскрывают самые существенные аспекты произведения. В какой-то момент беседу женщин внезапно прерывает вежливый стук в дверь. Новый сосед, перемежая речь учтивыми поклонами, просит хозяйку больше не прикармливать бездомных котов, поскольку его жена очень их боится. Происходит формально-светский, но при этом абсолютно философский диалог, в котором хозяйка отстаивает необходимость для кошек питаться ради продолжения жизни, что, между прочим, сближает людей с животными и предусматривает соответствующее отношение к последним. «– Очень жаль, что она боится кошек. Но им же надо что-то кушать. Это тоже важно. – Согласен, но люди важнее. Не стоит приманивать их сюда едой. – Да, люди важны. Но кошкам тоже важно регулярно питаться» – и т. д.

    Таким образом, сопоставление и разграничение класса животных и людей также требует аналитической работы мысли. Этому же соображению подчинен пролог фильма, где показана стайка кур, сосредоточенно клюющих зерно, точно так же, как чуть позже люди будут с аппетитом поглощать пищу, в частности, куриное мясо. Вне этого контекста данный эпизод выглядел бы необязательно и чисто импрессионистически, чего у Хон Сан Су никогда не бывает. В фильме «Женщина на пляже» (Haebyeonui yeoin, 2006) исключение собаки из людского сообщества чуть было не обернулось настоящей трагедией для брошенного пса, но вовремя было отменено.

     

    Кадр из фильма Хон Сан Су «Женщина на пляже»

     

    Обретение самого себя, или идентификация собственной личности, не обязательно сводится к тому, чтобы отличить себя от других. У неё есть и другой, внутренний аспект: сама личность женщины может быть собрана из нескольких несхожих между собой экземпляров. И тут проблема женщины, с которой она самостоятельно в принципе справиться не может, да и не сознаёт её, – в том, чтобы собрать эти ипостаси воедино. Героиня фильма «Ты сам и твоё», вначале предстаёт запойной пьяницей и скандалисткой. Подчеркнем, что Хон никогда не занимается натуралистической имитацией пьянства. Влага, в данном случае алкоголь, играет в этом кино чисто экзистенциальную роль. Это субстанция женщины как таковой, стихия смазывающая, размывающая, но и безмерно расширяющая женское сознание и ставящая под сомнение ценность самой идентификации. Красавица-алкоголичка, о которой идёт речь, с каждым своим новым ухажером ведёт себя как иная женщина, для каждого создаёт себе новую легенду, напрочь отказываясь признать единство всех своих образов, отрицает связь между ними. И лишь упорная работа влюбленного в неё мужчины-режиссёра – работа не только над ней, но и над самим собой – позволяет ему с этой женщиной найти друг друга. И вот что примечательно: мужчина, в результате огромных нравственных усилий, в итоге мирится с «алкоголизмом» своей возлюбленной, принимает её во всей её женской сущности вместе с её экзистенциальным пьянством. И больше того – он сознательно отказывается от по-режиссёрски волевого, по-мужски властного образа своей любви. «Ты мой закон. – говорит он ей в финале. – Я буду жить в соответствии с твоими предпочтениями». Таково тонкое взаимодействие мужского и женского миров, неотступно занимавшее мысли Хон Сан Су в прежний период его творчества. В «Женщине, которая убежала», как уже было сказано, мужской мир отвергнут.

    Следует также обратить внимание на два эпизода, которые должны побудить многообещающие размышления о таком важном аспекте сквозной у Хона темы сличения, как идентификация. Похоже, что идентификация обладает в его мире мощной силой, сравнимой с силой мужской любви. В фильме «Ты сам и твоё» двое мужчин яростно, как петухи, схлестываются из-за дамы своего сердца. Дело вот-вот дойдёт до драки, но тут неожиданно выясняется, что их объединяют кое-какие общие черты. Начать с того, что они ровесники. (Чего никак не скажешь по их внешности, но такова уж воля режиссёра…) Слово за слово – и оказывается, что они попросту одноклассники, да только сразу не признали друг друга. Мгновенно происходит чудесное преображение: гнев гаснет, оба расплываются в добродушнейших улыбках и с азартом предаются общим воспоминаниям (надо сказать, довольно идиотским) о своих школьных проделках. В этот момент они похожи на две капельки ртути, слившиеся в один шарик. И самое-то главное: девушка остаётся полностью забытой.

     

    Кадр из фильма Хон Сан Су «Ты сам и твоё»

     

    Второй эпизод – из фильма «Женщина на пляже». Это сближение двух девушек, двух возлюбленных главного героя Ким Чжун Грэ (разумеется, режиссёра), разделённых, помимо естественно ревнивых чувств, довольно неблаговидным, хоть и случайным, поступком одной из них. Но сходство характеров делает своё дело: «Режиссёр Ким думает, что мы с тобой похожи. <…> А мы похожи? – Я думала об этом. И думаю, я знаю, почему он так сказал. Трудно это выразить словами, но каким-то образом мы действительно похожи. Например, манерой говорить. – Правда? Ты приятнее, чем я думала. – Спасибо. – Так почему ты хотела встретиться? У тебя есть настоящая причина? – Нет».

    Всё так. Дело режиссёров – Кима и Хона – сличать и идентифицировать, и, повинуясь их вúдению, героини, имеющие все основания для ревнивой вражды, вместе (в философском модусе) выпивают, держатся за руки и тоже сливаются, как ртутные шарики. Приведенных примеров достаточно, чтобы убедиться, что тема сличения – разумеется, со всеми сопутствующими следствиями и эффектами – претендует на роль стержневой в метафизике Хон Сан Су.

     

     

    Примечание:

    [1]  Здесь автору, быть может, произвольно, вспоминается эпизод из пьесы Гарольда Пинтера Homecoming. Действие происходит в захолустном углу Лондона, куда приезжает навестить свою семью американский профессор, преподаватель философии крупного университета. Во время его ночной беседы со старшим братом, по профессии сутенером, последний говорит: «Ты, брат, не думай! Мы тут в нашей дыре тоже совсем не чужды философии. Мы с ребятами часто собираемся за столиком в каком-нибудь баре и философствуем. «Возьмём стол, – говорю я. – Возьмём его. Но раз уж мы его взяли, надо что-то с ним делать, не правда ли?»» И т. д. Философия дышит, где хочет. [Назад]

     

    Александр Ярин