При анализе творчества Джима Джармуша иногда появляется соблазн прибегнуть к обобщению и отыскать какой-нибудь сквозной мотив – магнитный полюс, вокруг которого формируются его фильмы. В данной статье таким средоточием для совершенно разных тематически, но выдержанных в узнаваемом авторском стиле, работ Джармуша станет особенное событие, отношение к которому можно считать фильмообразующим для американского режиссёра. И даже более того – соблазн обобщений не так легко превозмочь – созидающим кинематографическую Вселенную Джармуша.
Несомненно, считать такое обобщение сколько-нибудь претендующим на объективность или истину в последней инстанции невозможно, если не смехотворно; не может оно стать и началом для дискурса, объясняющего джармушевские фильмы. Это обобщение – всего лишь одна из многих существующих гипотез-универсалий, подкреплённых зыбкими доказательствами и субъективными аргументами.
И всё же, чётко осознавая силу соблазна таких обобщений, следует определить центр фильмов Джармуша – им является пробуждение. В рамках данной статьи этот обобщающий термин вернее всего понимать как событие, которое ведёт к революционной смене образа жизни, мышления, действия, мировоззрения, к слому устоявшейся структуры и зарождению новой. Такое пробуждение – без каких-либо коннотаций с экзальтированными воскресными выступлениями телепроповедников и прочей трансцендентной трухой – является катастрофическим и травматическим событием, которое влечёт пробудившегося в неизвестность, к чему-то новому, опасному и безумному – случаем, который меняет жизнь. Или не меняет. Именно эта двойственность отношения к пробуждению представляется мне основой фильмов Джармуша.
Действительно, пробуждение может пройти стороной, когда сон крепок, – ведь оно не происходит запланированно, его нужно уловить и пережить. Джармуш детально и вдумчиво разворачивает в своих лентах подобный процесс, доводя его иногда до метража всего фильма – концовка же всегда выразительно демонстрирует пробуждение или же его отсутствие. Интересно, что сняв значительный корпус фильмов о тех, кто не пробудился, Джим Джармуш создаёт кардинально отличную от них работу, и она оказывается не принята критиками, а многих зрителей ввергла в недоумение – речь идёт о фильме «Сломанные цветы». Если рассматривать творчество Джармуша с позиции его отношения к пробуждению киноперсонажей, то именно в этом фильме появляется их новый тип – человек пробудившийся. Ещё нельзя утверждать, что персонаж Билла Мюррея намеренно желает пробуждения (таким персонажем станет сыгранный Исааком де Банколе Lonely Man в «Пределах контроля»), но вот свою возможность пробудиться он не упустил.
Выдвинув гипотезу о центральном мотиве фильмов Джармуша, следует привести краткий анализ фильмов, снятых до «Сломанных цветов», чтобы выявить тех персонажей, которые не пробудились. Так вхолостую проходит ряд событий фильма и теряется возможность пробуждения для двоих парней, встретившихся в порту (Permanent Vacation), а Элли Паркера вообще можно считать образцовым путешественником внутри сна; венгерской девушки, оставшейся в одиночестве с крупной суммой денег и, без сомнений, для двоих обаятельных разгильдяев (Stranger Than Paradise); Зака и Джека, которые расходятся, чтобы никогда не встретиться (Down by Law); многочисленных персонажей, которые очарованы кофейно-сигаретными разговорами (Coffee and Cigarettes; в последней новелле «Шампанское» почти достигнутое пробуждение прерывается сном, а, может быть, и смертью – «проснуться в смерть» можно ли считать пробуждением?); персонажей, которые застряли в Мемфисе (Mystery Train) и в бесконечных поездках на такси (Night on Earth). Поразительны персонажи «Мертвеца» (Dead Man) и «Призрачного пса» (Ghost Dog: The Way of the Samurai) – Джармуш весьма щедро предлагает им те события, которые могут совершенно изменить их жизнь, но бухгалтер так и продолжает талдычить, что не курит, а Пёс-Призрак, вбив в себе в голову «Хагакурэ» и прочее бусидо, так и остаётся ему верен до смерти. Удивительно, что кроме тех, кто не желает пробуждения, у Джармуша действуют персонажи, которые уже пробудились, так сказать, до фильмических событий (Роберто из Down by Law, слепая женщина из Night on Earth, индеец Nobody из Dead Man) – это катализаторы пробуждения, впрочем, не сработавшие.
Пусть этот краткий дайждест – вещь спорная, но сложно противоречить тому, что основным желанием большинства джармушевских героев является желание неизменности, стабильности, успокоенности: занять положение равновесия, уснуть и видеть сны. Желание Дона Джонстона из «Сломанных цветов» совершенно такое же – врастать в покой, жить своей жизнью, смотреть на опадающие розы, плотнее запахивая покров майи. Но для него Джармуш приготовил иную судьбу – пробуждение.
Важно то, что режиссёр вольно или невольно обманывает зрителя: «Сломанные цветы», как и предыдущие работы, структурированы весьма просто – в виде сцепления блоков «перемещение в пространстве» и «встреча». В последующем фильме, в «Пределах контроля», эта структура максимально обнажена, поэтому многим зрителям фильм показался устроенным слишком упрощённо, если не банально. В «Сломанных цветах» (для позднего творчества Джармуша этот образ становится поистине сквозным) эта простота наводит на подозрения.
Джармуш – гений камуфляжа, потому что зритель, который уцепился только лишь за то, что ему навязчиво предлагается, определит фильм как нудный пошловатый анекдотец о постаревшем Дон Жуане, который «разнообразил» свою жизнь лёгким приключением. Но это не злонамеренный авторский жест наведения зрителя на ложный путь, а препятствие, которое разделит смотрящих фильм на тех, кто хочет пробудиться, и тех, кому это не нужно. Столько раз упорно твердить, что «Сломанные цветы» – о Дон Жуане (имя персонажа, который вдобавок семь или восемь раз подчёркнуто поименован «Доном Жуаном»; фильм о Доне Жуане, который он смотрит (удвоение улик); «донжуанский список»), означает отводить от другой мысли.
Путешествие Дона Джонстона слагается из несколько пластов, если отмахнуться от мысли, что он является только лишь образом Дона Жуана. Это настоящая ассоциативная одиссея, в которой персонаж становится то Гумбертом Гумбертом, то Одиссеем – только инверсированно: мать Лолиты по-прежнему жива, а Пенелопа сама бросила Одиссея, которого впоследствии поколотили её женихи. Джонстон – Одиссей наоборот: он уезжает из дома, чтобы найти сына, в то время как сын тоже его ищет (это именно та ситуация, когда встретиться с кем-либо просто невозможно).
Кроме того, это путешествие происходит в пространстве знаков, которое чудовищно ими замусорено, и попытка их прочесть может закончиться апофенией – жгучим желанием прочитывать знаки там, где их нет, выдумывать несуществующие знаки, исполняясь безумия, которое изменит жизнь. Всё начинает что-то обозначать, знаками становятся даже имена, все эти рычащие и пришепетывающие «Шерри, Лора, Ло, Ларри, Дора, Рон, Кармен, Рамон, Пенни, Пепе» (фильм как скороговорка). Кажется, что и их нужно разгадать, как пятна на шкуре ягуара в рассказе Борхеса – так Джонстон доходит до того, что считает соседа заговорщиком потому, что его имя совпадает с именем погибшего пса одной из его бывших возлюбленных. Складывается вполне пинчоновская ситуация, когда разгадка уже близка, но появляются новые обстоятельства, которые её отодвигают. Тогда становится ясно, что разгадка невозможна в мире уже не белого, но розового шума, и пусть розовая пишущая машинка (снова удвоение улик и сведение их воедино ничего не проясняет) представляется «лотом 49», который всё объяснит, когда его выкрикнут, этого не происходит. Но оказывается, что это и не важно.
Важнее тот пласт, который зрителю не показан прямо, – воспоминания и чувства Дона Джонстона. Это именно те силы, которые, накапливаясь, приводят к пробуждению, превращая персонажа из деревянной болванки для шляп в живого человека. Сцена обретения и утраты сына (или, если угодно, «сына») после долгих приключений героя (pathos) становится катарсисом (katharsis), ярким пробуждением, событием, до этого фильма не виденным во Вселенной Джармуша. В последнем кадре фильма мир делает вокруг Дона Джонстона полный оборот – и это уже новый мир и новый Дон Джонстон.
Предположение насчёт того, что с фильмом «Сломанные цветы» Джармуш начал снимать работы о пробуждённых персонажах пока подтверждается «Пределами контроля». Надеюсь, что более полное обоснование этой гипотезы появится после выхода на большие экраны его нового фильма о вампирах, которые, может быть, будут мечтать о чесночном сэндвиче с индейкой или потоке солнечного света (или, хотя бы, о крупице любви) – с надеждой на пробуждение.