Питер Уоткинс. Тёмная сторона Луны: глобальный кризис медиа

     

    Впервые на русском стал доступен манифест английского режиссёра-новатора Питера Уоткинса, автора таких революционных мокьюментари, как «Военная игра» и «Парк наказаний». Воззвание Уоткинса разоблачает язык массовых аудиовизуальных медиа (сокращённо – МАВМ), которые используют однообразную, стандартизированную структуру повествования с целью контроля над зрителем. Этот недостаточно обсуждаемый аспект медиа играл важную роль в развитии нарративной структуры фильмов и повсеместно насаждался с самого зарождения кинематографа. В таких условиях всеобщего принуждения к нормализации носители альтернативных взглядов обычно получают обвинения в снобизме и сектантстве и подвергаются осмеянию или остракизму. По мнению Питера Уоткинса, если бы наше общество признало и критически осмыслило так называемый «язык моноформы» несколько десятилетий назад, то скорее всего не оказалось бы там, где пребывает сегодня, – в тисках могучей и безжалостной империи МАВМ.

    Перевод манифеста выполнил Максим КАРПИЦКИЙ.

     

    Когда я говорю о «глобальном кризисе медиа», я имею в виду целый ряд проблем, касающихся стандартизации массовых аудиовизуальных медиа, которая началась на заре 20-го века с развитием языковых форм, использовавшихся в Голливуде для того, чтобы рассказывать истории и придавать им форму. Этот язык так по сути и остался неизменным, перейдя в 1950-х и в международное телевидение. Сегодня он распространяется в интернете, YouTube, социальных сетях и так далее.

    В середине 70-х во время летних курсов в Колумбийском университете в Нью-Йорке мы вместе с группой студентов исследовали и выделили характеристики этого однообразного языка, свойственного большинству создаваемых МАВМ, и назвали его моноформа.

    За редкими исключениями, голливудская моноформа была принята создателями всех коммерческих игровых фильмов, большинства документальных фильмов и характерна для всей телевизионной продукции, включая новости. Поэтому выходит, например, что документальный фильм может иметь практически ту же форму и нарративную структуру, что и игровой сериал Netflix.

    Моноформа сродни пространственно-временному шаблону, что нахлобучивают на разнородные элементы любого кино- или телевизионного продукта. Эта мелкая трафаретная сетка поощряет быструю смену образов и сцен, постоянное движение камер и звуковую насыщенность. Основная черта моноформы – быстрый нервный монтаж, который легко обнаружить, измерив продолжительность отдельных кадров по отношению к общему хронометражу фильма. В 70-е средняя продолжительность кадра для кинофильма (а также документального фильма или выпуска новостей) была приблизительно 6-7 секунд, сейчас же коммерческая длина кадра приблизительно равна 3-4 секундам и продолжает уменьшаться.

    Я считаю, что перегрузка наших эмоций и разума мелькающими картинками может приводить к смешению тем и сложностям в приоритизации наших реакций (например, когда сцена новостей с изображениями окровавленного тела после бомбёжек в Сирии сменяется рекламой, и рано или поздно – подобным изображением окровавленного тела в фильме или сериале и т.д.).

     

    Кадр из фильма «Куллоден»

     

    Хотя исследователи утверждают, что зрители стали «медиаграмотными», стандартизованно распространяемая информация, вероятно, всё же чрезмерно агрессивна и не может быть надлежащим образом обработана мозгом, которому необходимо переварить быстро и постоянно меняющийся поток аудиовизуальной информации от одной сцены к другой, и к следующей, и так до бесконечности. Возможно, представители медиаобразования оскорбятся допущением, что зрители неспособны понять и расшифровать работу моноформы (если вообще признают её существование). Но тот факт, что зрители ежедневно потребляют моноформу, вовсе не гарантирует понимания, как (и почему) она функционирует определённым образом. Сама форма, уже хотя бы из-за своей привычности, способна препятствовать пониманию своих скрытых качеств и даже осознанию собственного присутствия. Поскольку эта тема не так часто поднимается в самих МАВМ и обсуждается исследователями медиа, есть не так много исследований, на которые можно положиться.

    Исследователи медиа также утверждают, что такая фрагментированность процесса передачи информации полезна, потому что – в истинно постмодернистском духе – она позволяет нам интерпретировать аудиовизуальную информацию множеством различных способов. Однако в отсутствие публичных площадок для коллективного обсуждения эти разрозненные индивидуальные реакции вряд ли помогут нам в разрешении текущих глобальных проблем. Можно ли видеть политический, социальный и экологический хаос нашего мира и не задуматься над тем, не  сыграли ли в его создании определённую роль и самые мощные из когда-либо придуманных форм коммуникации?

    Недавно в нашей деревне во Франции проходила встреча на тему «Comment s’adapter face au changement climatique» («Как адаптироваться к изменению климата»). И речь действительно шла преимущественно о приспособлении. Термоизоляция крыши – это важно и замечательно, но она не заменит анализа причин изменения климата, возможных способов противостояния дальнейшим изменениям или исследования того, как МАВМ поспособствовали им. Также большинство зрителей, профессионалов и исследователей приняли моноформу и её плоды практически без обсуждения и возражений.

    В целом, конечно же, мы можем только высказывать догадки о том, каковы долгосрочные последствия продолжительного использования моноформы. Но среди тех, что были замечены уже в 90-х, – серьёзное ухудшение устойчивости внимания у детей (а сейчас и большинства взрослых) на протяжении последних 3-4 десятилетий.

    Показательно, что не было сделано ничего, чтобы обратить вспять сокращение устойчивости внимания, даже его возможные причины почти не обсуждались. Почему? Я думаю, стоит повториться: моноформа стала восприниматься как нейтральная и мы попросту не осознаём её воздействие, попытки поставить её доминирование под вопрос находятся крайне низко в нашем списке приоритетов, что уж говорить об осязаемых изменениях.

    Несмотря на всеобщую стандартизацию, важно не забывать, что моноформа – только одна из аудиовизуальных языковых форм, доступных масс-медиа и отдельным режиссёрам. Кинематограф и телевидение могут позволить себе множество вариаций использования времени, пространства и ритма. Потенциальное разнообразие наработок за относительно короткую историю кино огромно. Вполне возможно не обращаться к моноформе, чтобы выстроить связь со зрителем. К сожалению, давящий вес МАВМ так тяжёл, что большую часть работ с альтернативым подходом можно увидеть только на «специализированных» кинофестивалях.

     

    Кадр из фильма «Военная игра»

     

    МАВМ препятствует возникновению сколько-нибудь серьёзного и открытого обсуждения способов вырваться из стандартных медиа-практик и разорвать удушающие отношения между МАВМ и зрителями.

    Отсюда можно сделать вывод, что моноформа – не только определённая языковая форма, но и соответствующий ей характер отношения МАВМ к массовой коммуникации и зрителям. Само слово «коммуникация» здесь неуместно, потому что функционирование МАВМ не предполагает настоящего двунаправленного общения – и в отношении между профессионалами, и с публикой.

    Что касается внутренней среды МАВМ, их участники создали и приняли свои собственные профессиональные практики (или «демонов», как я предпочитаю их называть). Они включают унизительное упражнение, которое называют «питчинг», где режиссёры в поисках финансирования должны представить свои проекты перед коллегами и другими профессионалами сферы кино приблизительно за шесть минут. Очевидно, что такая профессиональная практика способствует укреплению этоса моноформы. Шесть минут, чтобы оценить, принять или отвергнуть тему документального фильма?

    Существует также и практика телевизионного программирования, известная как «универсальные часы» , по которой программируемый час на деле равен 52 минутам (или меньше), чтобы осталось время для рекламы. Значит, телепрограммы, объяснённые в своё время за шесть минут, впоследствии монтируются до одинаковой продолжительности в ровно 52 минуты, независимо от темы и её важности. Такие «универсальные часы» позволяют телестанциям заменять программы (их стоило бы называть «модулями») в последнюю минуту другими, такой же продолжительности.

    Эта кафкианская ситуация покажется ещё хуже, если задуматься, что она означает для публики. Я уже описал, как обычно конструируется массовая аудиовизуальная форма. Но какую идеологию она распространяет? Возможно, мы не сможем дать ей конкретное имя, но мы определённо можем описать её направленность, противоположную любой осмысленной форме двустороннего общения. Цель МАВМ – создать непрекращающийся поток точек воздействия («удивлений», как называет их один режиссёр), который не даст зрителю заскучать и, следовательно, сведёт на нет возможное разнообразие его реакций на увиденное. Едва ли в такой ситуации аудитории удастся осознать, какие же идеи и образы пробираются в наше подсознание. Конечно, человеческая природа иногда противится подобному влиянию, но это не меняет намерений профессиональных создателей моноформы.

    Не только МАВМ причастны к созданию и поддержанию описанного здесь кризиса. Многое в мире медиаобразования – включая СМИ, культурологию, исследования кино и телевидения, обучение преподавателей, киношколы – соучаствует с МАВМ в процессе ограничения отношений аудиовизуальных медиа и публики.

     

    Кадр из фильма «Парк наказаний»

     

    Со временем всё больше МАВМ и преподавателей навязывают моноформу как обязательную предпосылку успеха любого фильма или телепередачи. «Успех» здесь не означает такую передачу аудиовизуальных сообщений, где зрители участвуют в плюралистически устроенном процессе. Напротив, для многих профессионалов «добиться успеха» означает «зачаровать» публику, которая станет пассивно воспринимать иерархические аудиовизуальные сообщения. Потенциальные последствия использования МАВМ редко обсуждаются профессионалами и в образовательных учреждениях. Обсуждение этой темы на уровне производства обычно сводится к обучению способам и техникам – «навыкам» или «стандартным практикам» – моноформы.

    Например, я как-то спросил у профессора медиаведения в университете на юге Франции о критическом обучении и моноформе на их курсах. Он поколебался и сказал: «Ну, мы обучаем их стандартным медиа-практикам». Я спросил, имеет ли он в виду моноформу… «Нет, нет!», поспешно возразил он и начал убеждать меня, что имел в виду обучение практическим вещам, вроде того, какие кнопки нажимать при монтаже. Он так и не ответил, чему они учат студентов после того, как они запомнили, какие кнопки нажимать, но прояснил позицию своего факультета: «Мы позволяем студентам снимать свои собственные фильмы, но конечно же, мы знаем, что никто из них не сможет сделать карьеру в профессиональных медиа…».

    Один из телевизионных топ-менеджеров выразился так: «Мы опережаем других в этой игре, потому что играем в неё уже очень давно… Кастомизация встраивается в продукт с самого начала – почти сразу как только карандаш касается бумаги… Некоторые режиссёры справедливо скажут: “Это моя работа и я хочу, чтобы всё было так, как я задумал». Они в своём праве, и мы их уважаем. Именно такие фильмы мы не покупаем и не показываем».

    Поразительно здесь (кроме того факта, что менеджер работает на канале Discovery!), что в сфере образования всем известно, что МАВМ, как правило, игнорируют работы, созданные альтернативно мыслящими авторами. При этом ничего не предпринимается для изменения ситуации.

    Студентам с отличающимся видением кино, должно быть, становится горько, когда они осознают, что на деле преподаватели списали их в расходный материал, и что они не могут рассчитывать на поддержку, потому что выбрали нестандартные формы выражения.

    Возникает существенный вопрос: какова вообще роль школы и обучения в университете? Обеспечить авторитарное и узкое профессиональное обучение наподобие ученичества в ремесленничестве, чтобы потом вступить в индустрию? Или всё же образование, в широком смысле, должно поощрять изучение мира вокруг нас, предлагать различные взгляды и возможности – а также свободу развивать собственное критическое мышление и творческие таланты?

     

    Кадр из фильма «Парк наказаний»

     

    Ответ, к сожалению, очевиден. Недавно я проверил медиаобразовательные курсы, указанные на сайтах британских университетов, и из дюжины, что я просмотрел, почти все преподают «стандартные практики» МАВМ – видимо, имея целью поставлять «свежую кровь» для смазки механизмов индустрии массовых коммуникаций. Большинство этих университетов весьма прямолинейны в саморекламе и предлагают нестандартное («out of the box») и инновационное («cutting edge») преподавание, обучение «критическим навыкам» и обещают трудоустройство в масс-медиа.

    Мне видится здесь определённая путаница с терминологией, например, со словом «критическое». А фразочка «out of the box» скорее используется в прямом смысле, как если бы речь шла о стандартном, аккуратно упакованном фабричном продукте. Отсутствие обсуждения кризиса медиа и неизбежных проблем стандартизации МАВМ не может не повлиять на студентов, а значит, впоследствии и на публику.
    Стоит осторожно относиться к обещаниям вроде такого: «…вас будут обучать ведущие специалисты в области медиа, коммуникаций и культурологии». Многие эти преподаватели и работники медиа сами впитали моноформу «с молоком матери». Зачастую они даже не имеют критического образования, а значит воспринимают стандартизированные медиа как «нормальную» часть культуры, находящуюся вне любой критики.

    В одном британском университете утверждают: «Кинематограф – доминирующая форма искусства в 21-м веке, одновременно отражающая общество и культуру и влияющая на них. Если вы научитесь «читать» фильмы не просто как развлечение, то это разовьёт ваши навыки анализа и интерпретации». Но там же, ниже, можно прочитать, что тот же университет потратил невероятную сумму (достаточную, чтобы накормить, одеть и обеспечить жильём тысячи лишённых дома людей) на «…инвестиции в благоустройство колледжа, чтобы у студентов был доступ к самому современному оборудованию. Наши крепкие связи с индустрией означают, что студенты наверняка найдут стабильную работу, которая станет естественным продолжением их обучения…».

    Я надеялся, что художественные колледжи окажутся оазисом на фоне такого мрачного пейзажа, но мне сразу же попался колледж, сотрудничающий с местной компанией, которая занимается производством видео и не только обеспечивает оборудование, но и непосредственно участвует в обучении студентов. Промо-видео, которая эта компания создала для колледжа, – почти пародия на этот полный беготни и взрывов жанр, и сцены там мелькают, едва задержавшись на несколько секунд. В сочетании с резкой музыкой и гимнастическими движениями камеры это практически готовое упражнение в создании моноформы.

    Исследования популярной культуры – ещё один фасад некритического медиаобразования. К концу 80-х преподавание поп-культуры стало почти таким же большим бизнесом, как сама поп-культура. В этом случае в пропаганде делался акцент на так называемых «демократических ценностях», как будто неизменно проявляющихся в поп-культуре (мыльных операх, клипах, криминальных сериалах) потому только, что она привлекательна для большого количества людей.

    Такая пропаганда сопровождалась плохо скрытыми угрозами, что сопротивление таким «исследованиям» – проявление элитизма. В итоге действительно критическое исследование медиа оказалось маргинализовано, и тридцать лет спустя авторитарная природа «стандартных практик» уже почти не обсуждается, а моноформа делает нас готовой добычей для бизнесменов и политиков.

     

    Кадр из фильма «Эдвард Мунк»

     

    Почему медиа-факультеты многих образовательных учреждений соучастники в этом кризисе? Как вышло, что они действуют как дочерние компании МАВМ?

    Мне понятна необходимость гарантии устройства на работу после обучения, но какую именно работу и с какими целями? Я часто слышал, как студенты, проработавшие в индустрии год-другой, рассуждают о том, что они насмотрелись всякого в своей профессии и что обязательно всё изменят, начнут реализовывать собственные идеи, как только достигнут успеха. Ещё через где-то год они обычно осознают, каковы реальные правила игры…

    Почему большинство университетов только усугубляют проблему, не давая студентам более целостного видения проблемы, не обучая критическому восприятию МАВМ и их роли в обществе?

    Некритическое преподавание пожирает медиа, как пожар. В большинстве стран образовательные учреждения преподают студентам одни и те же «навыки» (даже если студенты не собираются заниматься созданием коммерческой видео-продукции), таким образом приучая их принимать консьюмеристскую и фрагментированную популярную культуру.

    В качестве примера такой практики можно процитировать, например, рекламное описание программы обучения CLEMI во Франции, нацеленной на привлечение учеников средних школ в сети популярных медиа: «Ежегодно тысячи студентов заполняют наши коридоры и с помощью своих преподавателей учатся создавать печатные и онлайн-газеты, программы для радио и видео. Школьные проекты дают молодым людям возможность приобрести навыки, выходящие далеко за пределы традиционных знаний». Не нужно быть семи пядей во лбу, чтобы понять, какого рода навыки здесь имеются в виду и какое видение мира преподаётся вместе с ними.

    Кто-то может возразить, что так молодёжь учат «медиаграмотности», но поскольку такое преподавание учит в первую очередь «ценить эстетические удовольствия» кинематографа, сомнительно, чтобы в нём нашлось место и для критического подхода. Я написал нескольким местным школам, рекламирующим программу CLEMI, чтобы уточнить детали преподавания, но не получил ни одного ответа на свои письма.

    Многие профессионалы, работающие в сфере образования, отрицают существование единой стандартизированной аудиовизуальной формы, многие даже не отдают себе отчёта в роли структурного языка телевидения и кино, и не осознают, что то, как то или иное сообщение оформлено и распространяется, влияет на то, как оно может быть воспринято.

     

    Кадр из фильма «Коммуна»

     

    Например, если я на какой-либо публичной встрече и мне нужно сказать что-то одному человеку среди аудитории, у меня есть выбор. Я могу сказать это прямо с кафедры, а могу написать сообщение на бумажке, положить в стальную коробку из-под киноплёнки и швырнуть её в жертву. Либо можно сесть рядом с человеком и тихо сообщить ему что-то. Можно даже завязать разговор. Я могу передать сообщение любым из этих способов, но в каждом случае оно будет воспринято иначе.

    И тем не менее работающие с медиа, кажется, всё чаще неспособны применить эту элементарную логику к тому, как мы формируем аудиовизуальные сообщения, организуя фильмическое время, пространство и ритм, напрямую влияющие на итоговое сообщение. И вот преподаватели медиа продолжают учить студентов и даже школьников одинаковым навыкам и «стандартным практикам» создания кино и видео.
    Кроме того, что МАВМ, вероятно, поспособствовали распространению сексизма, консьюмеризма, агрессии, страха перед Другим и анти-иммигрантских настроений, индивидуализации взамен коллективности, они сыграли разрушительную роль в развитии кинематографа и телевидения. Мы продолжаем отрицать необходимость любого осмысленного публичного или педагогического обсуждения медиа, а также возможность демократического выбора в том, как сообществу в целом должны предоставляться аудиовизуальные материалы. Мы отрицаем любую форму плюралистической модели создания и восприятия МАВМ. Очевидно, нам, профессионалам, кажется безопаснее держать публику на расстоянии, потому что она пугает нас. Именно поэтому мы используем язык, не оставляющий времени для рассуждений, и тем более – вопросов.

    Учитывая эту ситуацию, не так просто найти университеты, курсы или специальности, где преподавание ведётся более открыто и неавторитарно. Но такие возможности есть. Например, на сайте одного английского университета обещают: «Мы живём в мультикультурном обществе, в мире, перенасыщенном медиа. Большая часть известного нам так или иначе поступает посредством различных медиа – но что мы знаем о них самих? Современные медиа почти не подвергаются строгой проверке и критике, идёт ли речь о них как об источниках информации, как о каналах самовыражения или производстве развлечений, разве только во времена скандалов, кризисов или паники».

    Этот университет предлагает студентам исследовать эти проблемы, сочетая социологию, культурологию и медиа-исследования; курс предоставляется как раз факультетом социологии. Далее на сайте говорится: «Мы приветствуем попытки критически оценить роль популярных медиа в формировании нашей повседневности. Этот курс исследует роль медиа в воспроизводстве, диссеминации и оспаривании гегемонических отношений, а также различные способы, какими конструируются гендеры, сексуальность и “раса” в глобальных медиа-культурах».

    «Наш курс не предполагает дальнейшего трудоустройства и обязательного практического применения. Тем не менее, вы приобретёте навыки критического мышления, независимого исследования и анализа, важные для развития и обновления в сферах медиа и культуры».

    Я не посещал этот курс и не был в этом университете. Меня просто воодушевляет, что они пишут, и сам факт, что их описание не сопровождается заявлениями о новой многомиллионной студии или привычными рекламными клише о «нестандартности».

     

    Кадр из фильма «Коммуна»

     

    Я понимаю, что не всё так просто и что существуют различные взгляды на проблему, о которой я говорю. Например, я заметил, что за последнее десятилетие или около того в языковую форму различных повествовательных художественных фильмов вкрались новые техники – готовность держать камеру на уровне лица актёра во время диалога, повышенная сложность нарративной структуры, слияние прошлого и настоящего времён и т. д. Нельзя сказать, вызваны ли такого рода изменения повышенным критическим пониманием проблемы Моноформы или просто интересом к стилистическим вариациям. Повторное использование таких приёмов может, конечно, привести к тому, что они станут элементами Моноформы или, что в равной степени возможно, новой пересмотренной Моноформы.

    Ситуацию усложняет тот факт, что использование Моноформы само по себе не обязательно отменяет ценность темы, или яркость актёрской игры, или особую сложную структуру. Все мы видели фильмы, в которых эти элементы перевешивают ограничения моноформы. Например, накануне вечером мы с женой Видой смотрели иранский фильм под названием «Life+1 Day» (Abad va yek rooz, 2016) Саида Рустаи. Действие фильма происходит в современном Тегеране. В нём рассказывается о семье, столкнувшейся с проблемами бедности, наркомании и браком по расчету, который только ухудшит положение семьи. Игра актёров была замечательной и никоим образом не стеснялась соответствием Моноформе. Конечно, тот же динамический эффект – такое же осознание страданий, причиняемых бедностью, – мог быть достигнут с помощью других языковых форм, но это не меняет того факта, что фильм и без того эффективен. Однако это не означает, что моноформа одинаково хорошо работает при единообразном применении к чему угодно!

    Теперь я хотел бы обратить внимание на ещё один проблематичный аспект моноформы – репрессивность, которая удерживает её власть. Поскольку у меня нет доступа к жизненному опыту других кинематографистов, я предлагаю несколько примеров из своего собственного опыта, в качестве свидетельства того, как альтернативные, критические идеи дискредитируются и маргинализируются в аудиовизуальных медиа.

    После благоприятного периода, когда я создавал любительские фильмы, моё обучение продолжилось в начале 1960-х на BBC. Там нас учили, что профессиональная «объективность» является непременным условием телевещания. Нам сообщили, что если мы не применяем этот стандарт, а позволим субъективности влиять на нашу работу, нам придется покинуть BBC и «сделать себе имя в какой-то другой области» (!). Моноформа, очевидно, никогда не обсуждалась – как и то лживое утверждение, что якобы существует «нейтральный» способ представления аудиовизуальной информации.

    Хотя до учёбы в Колумбийском университете в середине 1970-х годов я не знал о проблемах моноформы, и несмотря на то, что я широко использовал эту языковую форму для структурирования своих собственных работ, я с самого начала пытался разрушить представления о «реальности» и непогрешимости медиа. Я использовал то, что, как я надеялся, было очевидным предупреждающим знаком (фальшивый документальный стиль), и я действительно выражал свои субъективные чувства (относительно последствий ядерной войны в «Военной игре» (The War Game, 1966), конформистских эффектов массовой культуры в «Привилегии» (Privilege, 1967), обращения с протестующими в «Парке наказаний» (Punishment Park, 1971), и более личные настроения в «Эдварде Мунке» (Edvard Munch, 1974) и др.). Однако я вовсе не уверен, что мои попытки перевешивают проблемы восприятия, присущие моноформе, которую я использовал в этих и других работах до 1980-х годов.
    Я определённо попытался бросить вызов стандартной моноформе в более поздних фильмах («Путешествие» (Resan, 1987), «Вольнодумец» (Fritänkaren, 1994), «Коммуна» (La commune, 2000)), но не мне говорить, насколько они оказались успешны.

    Критика моих фильмов со стороны МАВМ и многих кинокритиков не прекращалась. Всё началось в 1960-х годах с запрета «Военной игры» и преднамеренных попыток BBC очернить моё имя. Запрет «Парка наказаний» на телевидении в США (который действует и по сей день) включал дальнейшую блокировку моих предложений снять телефильм о ядерной опасности (мне сказали, что этот проект невозможен). Затем франко-германская телекомпания ARTE (сопродюсер фильма) отказалась показывать «Коммуну» в обычное время, после чего первоначальный продюсер уничтожил негатив фильма.

     

    Питер Уоткинс на съёмках фильма «Коммуна»

     

    Подобным действиям сопутствовала маргинализация моих критических работ о моноформе в сфере образования. Большая часть образовательных учреждений отказывалась сотрудничать со мной вовсе или на сколько-нибудь постоянной основе.

    Особенно неприятно, что такая маргинализация как правило сопровождалась личными выпадами в мой адрес. Примечательно, что даже признанию моих фильмов нередко сопутствуют комментарии насчёт меня лично.

    Например, в своей книге «Camera Historica» (2008) Антуан де Бек (французский профессор и бывший главный редактор Cahiers du Cinéma) пишет: «Язвительные обвинения в адрес представителей другого лагеря в политике и медиа, а также постоянные подозрения в сговоре против него стали неотъемлемой частью сформированного Питером Уоткинсом образа мученика. Такова суть его стиля и метода, что может показаться довольно параноидальным… Питера Уоткинса можно считать жертвой и виновным в его собственном мученичестве…». Он также пишет, что я атакую документальность с «заносчивой либертарной жестокостью».
    Другой пример – материалы конференции о моих фильмах, организованной Университетом в 2010 году. Около дюжины исследователей выступили там с серьёзными докадами о моей работе, касающейся моноформы. Это была единственная подобная конференция в моей жизни, а потому она была очень важна для меня. Тем не менее, двое организаторов конференции написали во вступлении, что: «… по словам Антуана де Бека, он интересен как синеаст, а не мыслитель».
    Примечательна и статья одного британского профессора в «The Journal of Contemporary History» (2006), где в статье о BBC и цензуре в отношении «Военной игры» он раз за разом твердит о том, как со мной сложно было работать [действительно, я был против запрета фильма], с утверждениями в духе: “Уоткинс только навредил себе постоянными жалобами и требованиями… нетерпеливый упрямец”. Этот академик завершает статью утверждением, что «… решение не показывать «Военную игру» было продиктовано совсем не сговором, чтобы скрыть “правду” о ведении ядерной войны, как утверждает Уоткинс, а явилось результатом целого ряда институциональных и культурных факторов, в силу которых BBC было вынуждено действовать именно таким образом».

    Не знаю, как этот профессор проводил своё расследование, но вскоре профессор Джон Кук из Каледонского университета Глазго обнаружил несколько циркуляров BBC, которые ясно показали, что они действительно уступили давлению правительства, когда запретили «Военную игру», и что они солгали общественности, когда отрицали этот факт в 1966 году.

    Другим аспектом маргинализации, направленным против моей работы, можно считать «стирание», когда её предпочитают даже не поносить, а просто замалчивать. Совсем недавно мне писал один турецкий литератор и синефил, жаловавшийся, что молодые поколения не слышали о моих фильмах, что о них практически не пишут ни в Cahiers du Cinéma, ни в Sight and Sound, ни в других подобных изданиях.

    Последний аспект общей проблемы – международные кинофестивали, ведь даже на менее коммерческих из них дирекция не находит возможности прервать традиционную схему массового культурного консьюмеризма, чтобы позволить зрителям обсудить то, что они увидели, что уж говорить о дискуссиях о состоянии кино вообще. Я не раз просил организаторов, показывавших мои фильмы, о возможности публичного обсуждения (а не мероприятия, курируемого и контролируемого киноэкспертами) вопросов, касающихся моей работы. «Нет времени», говорили они. Возможно, нет и желания.

    Пусть так – проблемы, с которыми я сталкивался, важны только постольку, поскольку они могут помочь привлечь внимание к куда более масштабному кризису и противостоянию МАВМ, а также изменению стандартных практик в сфере образования. Необходимо, чтобы у нас появился наконец выбор между моноформой и альтернативными формами кино.

     

    Питер Уоткинс, Фельтен, Франция, март-апрель 2018 года

     

     

    Перевод: Максим Карпицкий

     

    Оригинал: Dark Side Of The Moon – Part I: The Global Media Crisis