Когда в 1947-ом году Грегори Маркопулосу (1928¬-1992) было 19 лет, и он снял свой первый фильм «Психея» (Psyche) на 16 мм, американское авангардное кино было ещё очень молодым. С тех пор, как оно началось с революционных «Полуденных сетей» Майи Дерен (1943), прошло всего несколько лет. К 1974 году, когда этот текст был написан, Маркопулос был признан одним из пионеров независимого кинематографа – наряду с Йонасом Мекасом, Ширли Кларк и остальными он основал Объединение Нового Американского Кино (The New American Cinema Group) и снял две значимые для их движения картины «Дважды человек» (Twice a Man, 1963) и «Страсти по «Илиаде»» (The Illiac Passion, 1964-67). Покидая США в конце 60-х, чтобы прожить оставшуюся жизнь в Европе со своим партнером Робертом Биверсом, он оградил свою работу от современников, изъял свои фильмы из проката и создал архив под названием Теменос, посвященный своему видению. Маркопулос всегда много писал, и его эссе постоянно появлялись в журналах и публикациях Теменоса. В тексте «К абсолютному порядку» мы видим Маркопулоса на пороге того, чтобы перемонтировать работы всей своей жизни в единый фильм («Все существующие отпечатанные копии стали рабочими копиями…»). Когда в 1991 году работа была завершена, «Единый» (Eniaios) имел продолжительность 70-80 часов и должен был показываться в Греции в изолированном месте на природе. Растянувшаяся во времени премьера этого фильма проходит там с 2002 года каждые 4 года, и следующая новая часть будет показана в июне 2016 года.
Марк Уэббер
Теменос
I
Здесь – каскад, над ним – еще один и над ним ещё множество других водопадов. Это вдохновляет. Расстояние вдохновляет восхождение к Будущему. Конечно, ничто не ощущается на дистанции (Nothing, of course, seems in distance). Сами сосны бездвижны. Дистанция.
Там, где кажется, что облака разделяются, они срастаются вновь, а потом снова разъединяются, обнажая вершины, за которыми видны другие вершины. Уверенность. Надежда. Каждая время от времени напоминает алеющий маяк в ночи.
В создании фильмов есть свобода, которая доступна только нескольким избранным Личностям. Так происходит не по нашему выбору, а из-за Небесных Столкновений (Celestial Collisions). Это подобно незнакомым звукам – звукам, которые ищешь. Звукам, далеким от ужасов Парижа. Звукам, далеким от Семейств Мира Искусства (Art World Families), которые притесняют своих слуг и своих художников. Звукам, далеким от тех, кто продает индульгенции от искусства. Звукам, далеким от музеев, превратившихся в студии. Звукам, далеким от нечестно сделанных фильмов. Звукам, далеким от грязных денег. Звукам, далеким от Бальзаковских персонажей, держащих мир за счёт плохих переводов и пропаганды. Звукам и ещё более многочисленным звукам для достижения принципа, приближающего на один шаг к последнему Теменосу (Святилищу): принцип Теменоса заключается в том, что Голос – это Зритель как Получатель (the Voice is the Spectator As Receiver).
Роберт Биверс: «Кино – это что-то совершенно особенное, что не имеет ничего общего с Искусством и Литературой». Это правда: кинолента – это кинолента (film Is film). Структуралистские выдумки рассеются как дым, ведь главное – это искры огня. Огонь загорается с искр. Каждая искра – это неуверенность, приведшая к окончательному решению. Этому нельзя научить. Этому нельзя научиться. Это нельзя сымитировать. Это нематериальное дыхание Зримого Творения (Visible Creation).
Измерять куски черной плёнки в предвкушении роста фильма, значит утверждаться в единственной свободе создания кино. Это необходимая любовь к работе. Я знаю и чувствую, подойдёт кадр или нет. Его длину невозможно определить. Его длительность невозможно определить. Элементы создания кино никогда не будут видны критикам или зрителю как таковому. Критик, зритель фильма, больше не может знать его элементов, как он не может знать всего об изменяющихся ветрах.
Роберт Биверс и Грегори Маркопулос в Теменосе
Роберт Биверс: «Творчество может проявляться только в том, что растёт…» Тем немногим, обладающим этой свободой создания кино, нет нужды экспериментировать. Экспериментировать – это значит не расти, это значит идти нерешительно, отступать в неуверенность Нового (uncertainties of the Modern). Но кинолента растёт – как растёт человек. Она растёт незаметно. Скорее всего, она растёт в неожиданных моментах. И если это настоящая кинолента, она растёт через Немыслимые Случаи (Unthinkable Instances). Без такого роста нет смысла; солнце не способно и никогда не окинет своим светом мерцающий водопад Вечности.
Но кинолента продолжает быть тем, чем она не является; и предполагается, что режиссер, обладающий необходимой свободой создания кино, исполнен благодарности, выказывает знаки благодарности. Кинолента продолжается как руина (Film continues as a ruin). Как в Искусстве, с Кинолентой обращаются как с одинокой сиротой, которую нужно пристроить. Как в Искусстве, с Кинолентой обращаются как с социальным экспериментом, и писцы строчат о ней днём и ночью. Как в Искусстве, с Кинолентой обращаются как с особенной, но отсталой личностью, которая должна быть показана (who must perform). Срам показов, срам фестивалей, срам публикаций, неразрывно связанных с пагубными аспектами массового образования, виден везде; виден везде с привычными элементами практичной рекламы и прейскурантом (apparent everywhere with the usual morsels of economic publicity and catalogue); виден везде с грязными деньгами и жестокой политикой. Прибавьте к этому новый призыв к частному патронажу под эгидой организаций (new call for private patronage under the very aegis of the foundations themselves), и у вас будет полное представление о Дегенерации Человеческих Чувств. Сеферис: «Статуи – не руины. Руины – это мы».
Кадр из фильма «Единый»
II
Время, когда любой и каждый мог что угодно взять из определенного вида искусств и определенного фильма, прошло. Эти десятилетия истаяли, и впереди – бедность выражения и творчества, и зрители подвешены в своем смертеподобном существовании, они словно ожидают, что православные ангелы Византии чудесным образом появятся перед великим Намерением и Абсолютным Порядком Теменоса.
С наступлением XXI века и закладкой квадратного фундамента, Теменос, выдвинутый перед прославленным благословением Мадонны из Орсанмикеле, при Виде вдохновляющего голоса становится «Площадью…», будет ли отдано должное Намерению режиссёра – фильмам Биверса и Маркопулоса: Теменосу с его коллекцией фильмов.
Для каждого искусства, каждого фильма, каждой работы есть лишь одно намерение, которое исчезает в момент, когда творение становится завершенным. Оно возносится и распыляет свое благословение на зрителей Будущего; на зрителя Будущего; на Благородного Историка Будущего.
Каждое Намерение как розовый Значимости (roseate of Worth). Из-за этого единого Намерения Искусство – это Искусство, Кинолента – это Кинолента, работа – это Работа. Эксперименты, эссе к общедоступности (essays into popular), беспорядочные перверсивные отношения, чувства и мысли, все без содержания, все по заслугам отвергнуты (dismissed for what they are).
Необходимо понимать: то, что преподносится этому единому Намерению (what is offered before this single Intention), не стоит сбивать и омрачать присутствием зрителя; в данном случае, зрителя фильма, Зрителя Фильма Теменоса. Там, где источник определён, работа – это Работа. Главное, что Работа не нуждается ни в каком другом оправдании, потому что её сияющие, неотъемлемые ценности сделали возможным её существование. Поэтому зритель фильма присутствует не чтобы измерить свой интеллект и общее понимание, а чтобы знать работу: Сознание Фильма.
Сознание Фильма: испытать Сознание Фильма – значит признать Свет, Звук и Изображение атрибутами морали определенной работы Биверса и Маркопулоса. Философская отговорка (philosophic pretext), что это достижимо в коммерческих работах, это один из худших аспектов кинообразования и киноразвлечения. Коммерческое кино стареет, потому что оно сделано с неверной и ничего не подозревающей целью. Эта цель, этот внешний облик, есть основное представление (central notion) тех, кто любит кино, кто украшает кино, и кто так и не смог понять, что кино лишь в редких случаях существовало как Кино (film has only in a few instances existed as Film). Они уничтожают ту часть кино, которой больше не существует, Энтузиазм – и для зрителя фильма, и для создателя.
Ночной показ «Единого» в Теменосе
III
Основание Теменоса шло как снег близ высочайших вершин Дан-дю-Миди. Снежные хлопья и изменяющийся Свет открыли Истину Всех Явлений (Truth of All Appearances). День ото дня Намерение становилось всё яснее. После завтрака, кормления птиц, дневных дел и нередко невероятных путешествий в другие страны с целью поднять тему Теменоса, подводное течение энергии неустанно вело к самой великой Цене; и часто – не без опасностей.
И именно здесь, перед Дан-дю-Миди, поразительное Решение было принято. Это произошло в час несколько недель назад, после завтрака, после кормления птиц, в месте с видом на потрясающий водопад. Действие было предпринято. Посвящения были отброшены и ушли в неизвестность их кредиторов (left to the mystery of their creditors). Все существующие отпечатанные копии стали рабочими копиями, достойный выпад в сторону перекупщиков моих работ, известных и неизвестных.
Когда будущий кинозритель Теменоса задумается, как была создана красивая площадь, он вполне может поискать источник Успеха в архивах Теменоса. В конце концов, он осознает факт, что слово Любовь возникло в цвете. Оправданная Территория – Греция. Он, Будущий Избранный, поймет, что Абсолютный Порядок необходим и неизбежен, что Направление Было Установлено (Direction Was Ascertained) в дезинтеграции общественного сознания. Как сила и вид облаков, формирующихся на фоне Гранитных Высот в Сильной Преданности (Powerful Allegiance), так и Будущая Архитектура Теменоса: мест?, откуда открывается больше простора, чем с высоты птичьего полёта (spaces seeing and sitting more airy than the flight of birds).
Где сердца принимают Киноленту как дар! (Where hearts meet the Film Bestowed!)
Где умы принимает Киноленту как дар! (Where minds meet the Film Bestowed!)
В далёкие времена, Будущий Избранный Теменоса повторит: «Это как быть радугой!» Потому что он построен для того, кто заслуживает этого. Это его рука подняла и защитила тысячи метров оригинальной киноплёнки. Воистину, это будет его голос.
Грегори Маркопулос за работой. Фрагмент из неопубликованных дневников Йонаса Мекаса
Грегори Маркопулос монтирует
Жаркий день, пот. Прогуливаемся с Полом Адамсом Ситни, так жарко, что мы останавливаемся купить холодное солодовое молоко на все оставшиеся деньги, и так как мы проходим 10-ю улицу, мы решаем занести стаканчик Грегори.
Грегори весь в монтаже. Ленты плёнки повсюду. Он просматривает плёнку через проектор прямо с рук. Плёнка валяется на полу, он глядит на неё на просвет и обрезает на глаз. Он взял проектор напрокат на два дня, истратив все свои деньги, и вернуть его нужно завтра, так что смонтировать всё необходимо сегодня. Два дня он не выходил на улицу и даже ничего не ел. Мы поражены тем, как он монтирует плёнку без просмотрового устройства, и при этом абсолютно точно знает, что делает.
Каждый раз, когда я прихожу к Грегори, я не перестаю удивляться тому, как он организован, как организована его комната, каждый предмет в ней: всё можно пересчитать и увидеть – не то, что в моём бедламе. Грегори монтирует, и плёнка свешивается с потолка прямо до пола, так, что южная часть его комнаты напоминает иву с плёнкой, ниспадающей до самой земли. На столе небольшие полоски плёнки, выложенные как будто для какой-то игры, но на самом деле это целый эпизод, сцена.
Стены пусты, будто бы он только что въехал. Переплёты книг на полке. У двери – подарок Брэкиджа, полоска раскрашенной вручную плёнки CinemaScope. Даже когда мы уходим, последнее, что мы видим, это образ Грегори, стоящего у проектора с ножницами и приготовившегося монтировать киноленту, что вот-вот появится из врат (just about to appear from the gate).
16 Мая 1965
http://www.brooklynrail.org/2014/12/film/towards-a-complete-order
Когда в 1947-ом году Грегори Маркопулосу (1928-1992) исполнилось 19 лет и он снял свой первый фильм «Психея» (Psyche) на 16 мм, американское авангардное кино было ещё очень молодым. С тех пор, как оно началось с революционных «Полуденных сетей» Майи Дерен (1943), прошло всего несколько лет. К 1974 году, к моменту написания этого текста, Маркопулос был признан одним из пионеров независимого кинематографа – наряду с Йонасом Мекасом, Ширли Кларк и остальными он основал Объединение Нового Американского Кино (The New American Cinema Group) и снял две значимые для их движения картины «Дважды человек» (Twice a Man, 1963) и «Страсти по «Илиаде»» (The Illiac Passion, 1964-67). Покидая США в конце 60-х, чтобы прожить оставшуюся жизнь в Европе со своим партнером Робертом Биверсом, он оградил свою работу от современников, изъял свои фильмы из проката и создал архив под названием Теменос, посвященный своему видению. Маркопулос всегда много писал, и его эссе постоянно появлялись в журналах и публикациях Теменоса. В тексте «К абсолютному порядку» мы видим Маркопулоса готовым к тому, чтобы перемонтировать работы всей своей жизни в единый фильм («Все существующие отпечатанные копии стали рабочими копиями…»). Когда в 1991 году работа была завершена, «Единый» (Eniaios) имел продолжительность 70-80 часов и должен был показываться в Греции в изолированном месте на природе. Растянувшаяся во времени премьера этого фильма проходит там с 2002 года каждые 4 года, и следующая новая часть будет показана в июне 2016 года.
Марк Уэббер
Теменос
I
Здесь – каскад, над ним – еще один и над ним ещё множество других водопадов. Это вдохновляет. Расстояние вдохновляет восхождение к Будущему. Конечно, ничто не ощущается на дистанции (Nothing, of course, seems in distance). Сами сосны бездвижны. Дистанция.
Там, где кажется, что облака разделяются, они срастаются вновь, а потом снова разъединяются, обнажая вершины, за которыми видны другие вершины. Уверенность. Надежда. Каждая время от времени напоминает алеющий маяк в ночи.
В создании фильмов есть свобода, которая доступна только нескольким избранным Личностям. Так происходит не по нашему выбору, а из-за Небесных Столкновений (Celestial Collisions). Это подобно незнакомым звукам – звукам, которые ищешь. Звукам, далеким от ужасов Парижа. Звукам, далеким от Семейств Мира Искусства (Art World Families), которые притесняют своих слуг и своих художников. Звукам, далеким от тех, кто продает индульгенции от искусства. Звукам, далеким от музеев, превратившихся в студии. Звукам, далеким от нечестно сделанных фильмов. Звукам, далеким от грязных денег. Звукам, далеким от Бальзаковских персонажей, держащих мир за счёт плохих переводов и пропаганды. Звукам и ещё более многочисленным звукам для достижения принципа, приближающего на один шаг к последнему Теменосу (Святилищу): принцип Теменоса заключается в том, что Голос – это Зритель как Получатель (the Voice is the Spectator As Receiver).
Роберт Биверс: «Кино – это что-то совершенно особенное, что не имеет ничего общего с Искусством и Литературой». Это правда: кинолента – это кинолента (film Is film). Структуралистские выдумки рассеются как дым, ведь главное – это искры огня. Огонь загорается с искр. Каждая искра – это неуверенность, приведшая к окончательному решению. Этому нельзя научить. Этому нельзя научиться. Это нельзя сымитировать. Это нематериальное дыхание Зримого Творения (Visible Creation).
Измерять куски черной плёнки в предвкушении роста фильма, значит утверждаться в единственной свободе создания кино. Это необходимая любовь к работе. Я знаю и чувствую, подойдёт кадр или нет. Его длину невозможно определить. Его длительность невозможно определить. Элементы создания кино никогда не будут видны критикам или зрителю как таковому. Критик, зритель фильма, больше не может знать его элементов, как он не может знать всего об изменяющихся ветрах.
Роберт Биверс: «Творчество может проявляться только в том, что растёт…» Тем немногим, обладающим этой свободой создания кино, нет нужды экспериментировать. Экспериментировать – это значит не расти, это значит идти нерешительно, отступать в неуверенность Нового (uncertainties of the Modern). Но кинолента растёт – как растёт человек. Она растёт незаметно. Скорее всего, она растёт в неожиданных моментах. И если это настоящая кинолента, она растёт через Немыслимые Случаи (Unthinkable Instances). Без такого роста нет смысла; солнце не способно и никогда не окинет своим светом мерцающий водопад Вечности.
Но кинолента продолжает быть тем, чем она не является; и предполагается, что режиссер, обладающий необходимой свободой создания кино, исполнен благодарности, выказывает знаки благодарности. Кинолента продолжается как руина (Film continues as a ruin). Как в Искусстве, с Кинолентой обращаются как с одинокой сиротой, которую нужно пристроить. Как в Искусстве, с Кинолентой обращаются как с социальным экспериментом, и писцы строчат о ней днём и ночью. Как в Искусстве, с Кинолентой обращаются как с особенной, но отсталой личностью, которая должна быть показана (who must perform). Срам показов, срам фестивалей, срам публикаций, неразрывно связанных с пагубными аспектами массового образования, виден везде; виден везде с привычными элементами практичной рекламы и прейскурантом (apparent everywhere with the usual morsels of economic publicity and catalogue); виден везде с грязными деньгами и жестокой политикой. Прибавьте к этому новый призыв к частному патронажу под эгидой организаций (new call for private patronage under the very aegis of the foundations themselves), и у вас будет полное представление о Дегенерации Человеческих Чувств. Сеферис: «Статуи – не руины. Руины – это мы».
Кадр из фильма «Единый»
II
Время, когда любой и каждый мог что угодно взять из определенного вида искусств и определенного фильма, прошло. Эти десятилетия истаяли, и впереди – бедность выражения и творчества, и зрители подвешены в своем смертеподобном существовании, они словно ожидают, что православные ангелы Византии чудесным образом появятся перед великим Намерением и Абсолютным Порядком Теменоса.
С наступлением XXI века и закладкой квадратного фундамента, Теменос, выдвинутый перед прославленным благословением Мадонны из Орсанмикеле, при Виде вдохновляющего голоса становится «Площадью…», будет ли отдано должное Намерению режиссёра – фильмам Биверса и Маркопулоса: Теменосу с его коллекцией фильмов.
Для каждого искусства, каждого фильма, каждой работы есть лишь одно намерение, которое исчезает в момент, когда творение становится завершенным. Оно возносится и распыляет свое благословение на зрителей Будущего; на зрителя Будущего; на Благородного Историка Будущего.
Каждое Намерение как розовый Значимости (roseate of Worth). Из-за этого единого Намерения Искусство – это Искусство, Кинолента – это Кинолента, работа – это Работа. Эксперименты, эссе к общедоступности (essays into popular), беспорядочные перверсивные отношения, чувства и мысли, все без содержания, все по заслугам отвергнуты (dismissed for what they are).
Необходимо понимать: то, что преподносится этому единому Намерению (what is offered before this single Intention), не стоит сбивать и омрачать присутствием зрителя; в данном случае, зрителя фильма, Зрителя Фильма Теменоса. Там, где источник определён, работа – это Работа. Главное, что Работа не нуждается ни в каком другом оправдании, потому что её сияющие, неотъемлемые ценности сделали возможным её существование. Поэтому зритель фильма присутствует не чтобы измерить свой интеллект и общее понимание, а чтобы знать работу: Сознание Фильма.
Сознание Фильма: испытать Сознание Фильма – значит признать Свет, Звук и Изображение атрибутами морали определенной работы Биверса и Маркопулоса. Философская отговорка (philosophic pretext), что это достижимо в коммерческих работах, это один из худших аспектов кинообразования и киноразвлечения. Коммерческое кино стареет, потому что оно сделано с неверной и ничего не подозревающей целью. Эта цель, этот внешний облик, есть основное представление (central notion) тех, кто любит кино, кто украшает кино, и кто так и не смог понять, что кино лишь в редких случаях существовало как Кино (film has only in a few instances existed as Film). Они уничтожают ту часть кино, которой больше не существует, Энтузиазм – и для зрителя фильма, и для создателя.
Ночной показ «Единого» в Теменосе
III
Основание Теменоса шло как снег близ высочайших вершин Дан-дю-Миди. Снежные хлопья и изменяющийся Свет открыли Истину Всех Явлений (Truth of All Appearances). День ото дня Намерение становилось всё яснее. После завтрака, кормления птиц, дневных дел и нередко невероятных путешествий в другие страны с целью поднять тему Теменоса, подводное течение энергии неустанно вело к самой великой Цене; и часто – не без опасностей.
И именно здесь, перед Дан-дю-Миди, поразительное Решение было принято. Это произошло в час несколько недель назад, после завтрака, после кормления птиц, в месте с видом на потрясающий водопад. Действие было предпринято. Посвящения были отброшены и ушли в неизвестность их кредиторов (left to the mystery of their creditors). Все существующие отпечатанные копии стали рабочими копиями, достойный выпад в сторону перекупщиков моих работ, известных и неизвестных.
Когда будущий кинозритель Теменоса задумается, как была создана красивая площадь, он вполне может поискать источник Успеха в архивах Теменоса. В конце концов, он осознает факт, что слово Любовь возникло в цвете. Оправданная Территория – Греция. Он, Будущий Избранный, поймет, что Абсолютный Порядок необходим и неизбежен, что Направление Было Установлено (Direction Was Ascertained) в дезинтеграции общественного сознания. Как сила и вид облаков, формирующихся на фоне Гранитных Высот в Сильной Преданности (Powerful Allegiance), так и Будущая Архитектура Теменоса: мест?, откуда открывается больше простора, чем с высоты птичьего полёта (spaces seeing and sitting more airy than the flight of birds).
Где сердца принимают Киноленту как дар! (Where hearts meet the Film Bestowed!)
Где умы принимают Киноленту как дар! (Where minds meet the Film Bestowed!)
В далёкие времена, Будущий Избранный Теменоса повторит: «Это как быть радугой!» Потому что он построен для того, кто заслуживает этого. Это его рука подняла и защитила тысячи метров оригинальной киноплёнки. Воистину, это будет его голос.
Грегори Маркопулос монтирует
Грегори Маркопулос за работой.
Фрагмент из неопубликованных дневников Йонаса Мекаса
Жаркий день, пот. Прогуливаемся с Полом Адамсом Ситни, так жарко, что мы останавливаемся купить холодное солодовое молоко на все оставшиеся деньги, и так как мы проходим 10-ю улицу, мы решаем занести стаканчик Грегори.
Грегори весь в монтаже. Ленты плёнки повсюду. Он просматривает плёнку через проектор прямо с рук. Плёнка валяется на полу, он глядит на неё на просвет и обрезает на глаз. Он взял проектор напрокат на два дня, истратив все свои деньги, и вернуть его нужно завтра, так что смонтировать всё необходимо сегодня. Два дня он не выходил на улицу и даже ничего не ел. Мы поражены тем, как он монтирует плёнку без просмотрового устройства, и при этом абсолютно точно знает, что делает.
Каждый раз, когда я прихожу к Грегори, я не перестаю удивляться тому, как он организован, как организована его комната, каждый предмет в ней: всё можно пересчитать и увидеть – не то, что в моём бедламе. Грегори монтирует, и плёнка свешивается с потолка прямо до пола, так, что южная часть его комнаты напоминает иву с плёнкой, ниспадающей до самой земли. На столе небольшие полоски плёнки, выложенные как будто для какой-то игры, но на самом деле это целый эпизод, сцена.
Стены пусты, будто бы он только что въехал. Переплёты книг на полке. У двери – подарок Брэкиджа, полоска раскрашенной вручную плёнки CinemaScope. Даже когда мы уходим, последнее, что мы видим, это образ Грегори, стоящего у проектора с ножницами и приготовившегося монтировать киноленту, что вот-вот появится из врат (just about to appear from the gate).
16 Мая 1965
Towards a Complete Order by Gregory Markopoulos
