Берлинале-2019 давно закончился и о нём, кажется, уже всё и всеми рассказано. Но что остается в Берлине после фестиваля? Просто город. О четырёх чисто пространственных историях, чьи архитектурные линии пересеклись в программе фестиваля, рассказывает на последних страницах берлинского дневника Максим СЕЛЕЗНЁВ.
«Земля» (Erde) – это мраморный карьер в Италии, медный рудник в Испании, альпийский перевал, где огромные механизмы вгрызаются в скалы и пробивают новый тоннель, заброшенная соляная шахта в немецком Вольфенбюттеле, превращенная в репозиторий, куда машины поменьше небрежно скидывают бочки с радиоактивными отходами. Это самодовольная фраза калифорнийского рабочего: «наша работа – двигать горы». Камера Николауса Гейрхальтера смотрит на семь строительно-промышленных локаций и их обитателей с той безмолвной обречённостью, с какой тремя годами ранее разглядывала заброшенные здания и постапокалиптические интерьеры, навсегда избавленные от присутствия человека. Смотрит то ли с укоризной, то ли с безразличием – как именно, не понимают, наверное, и сами персонажи фильма (рабочие, ученые, администраторы рудников), а потому проговаривают молчаливому оператору всё, на что способны: от гордости за проделанную работу до оправданий, сожалений и тревожного чувства вины за урон, наносимый природе.
Гейрхальтер описывает пространства как впечатления, измеряемые лишь силой: могущество ландшафта, сопротивление человеческому вмешательству — земля воздействует на силу нашего воображения, даже когда терпит от людей поражение и пропускает их в провалы шахт и тоннелей. Съемки в каждом из семи мест начинаются с общего величественного плана, вспышки-эмоции от встречи земной красоты с разорительной человеческой стихией. И какой бы холодной строгости ни держался Гейрхальтер, его выдает приверженность самой идее антропоцена. Убежденность в том, что поступки людей имеют смысл в планетарном, космическом масштабах. Вдруг ещё отчетливее вспоминается, что и в постапокалиптическом «Homo Sapiens» его нисколько не интересовал мир вне или после человека. Даже за концом света его кинематограф способен размышлять только в человеческих категориях, улавливая следы былого присутствия. Но можно ли говорить об искренней вине за ущерб окружающей среде, если единственное, что нас интересует – это человек?
***
Кадр из фильма «Годы строительства» (Years of Construction, Хайнц Эмигольц, 2019)
Исключительно о людях и прихотях человеческого воображения всегда снимал и Хайнц Эмигольц. Чередуя короткие и полнометражные фильмы, посвященные архитектуре, скульптуре, дизайну, он уже несколько десятилетий оттачивает странное личное ремесло – переложение трехмерных пространств и объектов на двухмерную плоскость киноэкрана. «Годы строительства» (Years of Construction), по словам режиссера, станут последним фильмом масштабной серии, начатой ещё в 1993 году. Новая работа, действительно, выделяется из длинной череды кино-пространственных эскизов Эмигольца. Во-первых, вопреки обыкновению на главную роль он избирает не произведение выдающегося архитектора, но типовое и лишенное какой-либо выразительности провинциальное Кунстхалле в Маннгейме. Во-вторых, первый раз в своей длинной фильмографии немецкий постановщик имеет дело не с завершенным объектом, а зданием в процессе строительства, реконструкции старой галереи в новую. Фильм делится на шесть равных отрезков, с 2013-го по 2018-й: каждый год по договоренности с муниципалитетом города оператор проводил на площадке несколько дней, описывая превращение этап за этапом.
Собрать шесть лет в полуторачасовой хронике одного строительства – концепция может показаться весьма скромной в сравнении с гигантоманией иных современных проектов, но в глазах Эмигольца она расцветает фантастическими возможностями. По словам режиссера, городские архивы часто огорчают своей инертностью и ограниченностью – фото- и видеосвидетельства, попадающие в коллекции, эклектичны или официозны. Поэтому возможность при поддержке мэрии зафиксировать во всех подробностях хотя бы одно строительство оказывается по-своему бесценной и авантюрной. Особенно когда процессом руководит человек, посвятивший всю свою жизнь своеобразному переводческому искусству – с языка городских пространств на язык пространств кинематографических. Чередуя статичные планы, Эмигольц быстрыми и уверенными штрихами чертит перед зрителем топографию места, из кадров-кусочков и оркестра закадровых звуков позволяя зрителю на ходу собирать в воображении место, где он никогда не был. Место в значительной степени фантазийное, ведь то, что мы видим, находится в процессе сноса и перестройки, а кроме того и склейки режиссера порой обманывают наше восприятие, вынуждая строить нереалистичные связки. В отличие от Гейрхальтера, Эмигольц переносит на экран не только подавляющее впечатление от пространства, но и его активное выражение, деятельно достраивая реальные места средствами монтажа и звуков, сообщающих неподвижным картинкам свойства времени. Так что в конце приходит неизбежная ассоциация с «Разрушением стены» братьев Люмьер:
Как и в короткометражном люмьеровском фильме-фокусе, по строительству Кунстхалле Маннгейма теперь можно передвигаться в обе стороны с любой скоростью.
***
Кадр из фильма «Болезнь Фордландии» (Fordlandia Malaise, Сюзана де Соуза Диаш, 2019)
Призывая в качестве союзников замедляющие эффекты Жана Эпштейна и методологию Жоржа Диди-Юбермана, о темпоральности как о важнейшем аспекте своих работ, говорит и португалка Сюзана де Соуза Диаш. В своих самых известных фильмах, смонтированных из архивных документов времён салазаровского режима, она освобождала новые значения в сугубо функциональных снимках (например, антропометрических фотографиях арестантов), помещая их в живое течение времени – медленным скольжением камеры, закадровыми звуками. Словами самой Диаш, с фотографическим документом, необходимо работать не как с объектом, но свидетельством, обладающим активным процедурным измерением.
Впрочем, как и в случае с Эмигольцем, новый фильм португальской исследовательницы появился из прямого заказа и заставил слегка изменить траекторию ее фильмографии. Бразильская культурная институция предложила ей поработать с архивом крошечного, но необыкновенного городка в джунглях Южной Америки, внезапно возникшего в 1929 году и почти мгновенно превратившегося в поселение-призрак. Речь идет о Фордландии, утопическом проекте знаменитого американского промышленника, необдуманной и катастрофической попытке малыми средствами создать настоящую зарубежную колонию для дешевой добычи каучука. Из-за ошибок в планировании и проблем с управлением уже через несколько лет Форд потерял интерес к поселению, окончательно прекратив финансирование, оставив странное уродливое пространство в центре Амазонии.
Всё же есть забавная логика в том, что именно Диаш, ранее оживлявшая натюрморты салазаровской Португалии и привносящая движение в снимки политических заключенных, теперь одной из первых приезжает в застывшую Фордландию с намерениями видео-архивиста. Ведь город парализован лишь по видимости, под призрачной и мифической оболочкой скрывая пространство, заселённое новыми поколениями, равно как и фантомами прошлого. Как и в своих прежних работах, Диаш впускает жителей Фордландии в фильм через закадровый голос, позволяя создавать насыщенное звуковое пространство, пока камера меланхолично движется над заброшенной частью поселения.
В контексте монументальных «Натюрморта» и «48» среднеметражное и порой убаюкивающее повествование «Фордландии» грешит тавтологией. Единственной новацией выглядит разве что пролог, склеенный из архивных фотографий. Вместо того чтобы растормаживать картинки тихими замедленными сдвигами камеры, Диаш напротив взвинчивает темп, взрывая экран злым визуальным речитативом, мельтешнёй кадров, на которых запечатлена вырубка джунглей и грубое вторжение рабочих Форда в чужое пространство.
Как и прежде, Диаш хватает короткого жеста, чтобы описать место действия своего фильма. Ведь все её работы, «Фордландию» в особенности, можно поставить в один ряд с пространственными кинематографиями двух вышеназванных немецких режиссёров. Только если Гейрхальтер рисует свои просторы жёсткими линиями, под впечатлением от силы жизни, а Эмигольц выстраивает архитектуру волевыми усилиями-действиями, то Диаш прибегает к жесту в агамбеновском смысле. Жесту как мелочи, что освобождает пространство из-под власти большой эмоции (величественной Земли), и из-под власти культуры (необходимости вечно возобновлять Годы строительства). По ту сторону свободы открываются случайные микроистории, не обладающие меновой и потребительской ценностью пламенеющие частички реальности.
***
Кадр из фильма «Бездыханные животные» (Breathless Animals, Лей Лей, 2019)
«Я хотел, чтобы эти замечательные старые фотографии отобразились на большом экране» – доверчиво сообщает китайский режиссер Лей Лей о своих «Бездыханных животных» (Breathless Animals). Фильме, где он, подобно свихнувшемуся дефектологу, перебирает случайно найденные на блошиных рынках всевозможные фотографии, журналы и альбомы из Китая 60-70-х годов, произвольно и анахронично сшивая их в странных уродцев, в то время как голос его матери за кадром вспоминает о репрессиях времен культурной революции вперемешку со снами и рассказами про умирающих зверей. По-юношески наивное желание Лея Лея показать «замечательные старые фото» также складываются в своего рода жест, в одном аспекте напоминающий о практиках Диаш. Ведь вынесенные на обозрение не куда-нибудь, а именно на большой экран, его маленькие вырезные картинки теряют в качестве, порой расползаясь в безобразные пятна, непроизвольно открывая в ретро-изображениях свойства новой цифровой эстетики. О том же пишет Диаш в связи с переносом аналоговых фотографий в цифровое кино-изображение – переносом немыслимым и разрушительным для оригинальных изображений, но высвечивающим внутри них новые значения. Впрочем, не успев выучить уроков ни Эмигольца, ни Диаш, юный Лей Лей переносит подручный материал не на двухмерный экран, а новейшими средствами создает квази-трехмерные виртуальные пространства. Выгибает кинематографическую плоскость и естественным для себя образом апеллирует к нестабильности, многоформатности экранов в современном мире.
Гейрхальтер не представлял мира без людей даже после конца света. Лей Лей, режиссёр нового века, не представляет мира с людьми, даже когда пересказывает слишком человеческую новейшую историю Китая.
Максим Селезнёв
4 марта 2019 года