Во второй пачке несвоевременных записок, посвященных Берлинале, Максим СЕЛЕЗНЁВ находит в уютной программе 2019 года отголоски фестивальных событий 1960-х, а пустившись разгадывать странный постколониальный детектив, и вовсе обнаруживает в Африке следы Михаила Бахтина.
На входе в зал у пресс-волла позирует обалдевший от счастья парень с улыбкой голливудского чемпиона. Через несколько минут оказывается, что он и есть новозеландский режиссёр, автор картины под образцовым заголовком «Мерата: как мама деколонизировала экран». Излучая бесконечное благополучие, он рассказывает, как на протяжении нескольких лет работал над посвящением своей матери, Мерате Мите. Мита – ключевая фигура кинематографа Новой Зеландии, первая маорийская женщина-режиссёр, символ настоящего рождения и подъема национальной киноиндустрии. Съемки документального байопика о ней начались всего через четыре года после смерти Мераты, и эта малая дистанция, участие родного сына, да и хотя бы одно название обещают любопытное соединение домашней интонации с практиками политического сопротивления. Но когда веселый маориец заканчивает приветственную речь, на экране возникает безупречно выглаженная, холеная картинка. Не то что бы мрачные обстоятельства жизни Мераты и маорийцев замалчивались, нет, они лишь начисто отмываются безличным потоком правильной документальной речи. Странно подумать, что это фильм, снятый сыном об умершей матери.
Впрочем, нет ничего удивительного в Хепи Мите и его маленьком фестивальном счастье. На Берлинале работает целая секция – NATIVe – A Journey into Indigenous Cinema, – где прилежной рукой собраны добрые постколониальные сказки со всего (Третьего) мира.
***
В 1960 году Берлинский фестиваль принимал почетную премьеру нового фильма швейцарского путешественника и писателя Рене Гарди «Мандара – магия черной пустыни», документальный результат многочисленных экспедиций в отдаленные регионы Африки. Швейцарец Гарди в середине прошлого столетия стал настоящей звездой, собирая и тщательно компилируя в книгах, фильмах, радио- и телепередачах обширнейшие материалы экзотического континента. Буквально в одиночку Гарди визуально переизобрёл Африку для западных зрителей. Вместе с тем, как раз с 60-х его статус славного классика принимает одиозный оттенок. Гарди восхвалял образ «невинных», благородных и… безмолвных африканцев. Ничуть не скрывал своих сожалений о том, что у Швейцарии никогда не было африканских владений. И даже прямо высказывался о возрождении «колониализма без колоний», то есть основании своего рода виртуальной колонии из фильмов, книг и передач. Что, естественно, вызывало всё больше недоумения, впрочем, находило и тайную поддержку, хотя большинством воспринималось скорее как милая фантазия добросердечного путешественника.
В XXI веке другой швейцарский кинематографист, Миша Хедингер, работая над телевизионными сюжетами из Буркина-Фасо – со смешанными чувствами от того, как фальсифицируется образ африканской страны – вспоминает о книгах Гарди, стоявших в доме его родителей. Книгах, объяснявших нескольким поколениям европейцев, что такое африканский континент, но объяснявших весьма странно, искажая картину сугубо европейскими маниями. Погрузившись в тему, Хедингер получает доступ к гигантскому архиву Гарди со множеством никогда не публиковавшихся материалов, из которых в 2019 году и монтирует полнометражный фильм «Африканское зеркало», но изучающий не культуру чёрного континента, а самого Гарди и тот сомнительный метод, каким он всю жизнь рассказывал об африканцах.
Очередная «деколонизация экрана», осуществленная постфактум? Отчасти да, ведь, захватив богатый материал швейцарца, Хедингер использует архив Гарди против него самого. Перемежая кадры из законченных фильмов с неопубликованными фотографиями, он вскрывает откровенные манипуляции Гарди. То, как он физически вытеснял из кадра всё, что не соответствует искомому образу «благородного дикаря». Принуждал местных жителей разыгрывать необходимые по сюжету сценки. Предоставлял право закадровой речи только европейцам – чиновникам и путешественникам. Компиляция Хедингера складывается в примечательное и все же несколько запоздалое расследование. В конце концов, незачем так глубоко уходить в архив, чтобы сегодняшним взглядом обнаружить шовинистские пассажи Гарди-завоевателя.
Полтора часа Миша Хедингер сравнивает изображения, но так и не выступает с прямой словесной критикой. Так что у некоторых зрителей закрадываются сомнения, нет ли в самом «Африканском зеркале» доли ностальгии по прежнему научно-популярному телевидению?
***
К финалу фильма Хедингера Гарди приходит сильно постаревшим, будто бы слегка спятившим персонажем. Гротескным в каких-то вполне раблезианско-бахтинских масштабах. Как нечто непристойное по правилам политкорректного этикета конца XX века и все же не решенное до конца (как проблемы колониального сознания – по-прежнему существующие, несмотря на то, что все условились, будто их нет), нечто упрямо и двусмысленно выпирающее, торчащее. И «Африканское зеркало» Хедингера целиком состоит из этих уродливых отростков и ответвлений, из чернового материала, стыдливо припрятанного в архиве, но теперь выведенного наружу. Особо гадким отростком из биографии Гарди выпирает преданный забвению эпизод 1945 года, когда его отстранили от преподавания в школе и приговорили к условному сроку за растление детей. История, собственно, и побудившая его переменить вид деятельности и пуститься в странствия. Хедингер даже высказывает предположение, что именно в педофилии – один из главных источников той страсти, что двигала Гарди в его африканских вояжах, его вечная одержимость поисками «невинной чистоты».
***
Странное упоминание Михаила Бахтина в африканском контексте не вполне произвольно. Концепцию гротеска, вынесенную Бахтиным за пределы чисто моральных и уничижительно-обвинительных координат, пытался применить к африканскому ландшафту камерунский исследователь Ахилл Мбембе (автор, к которому в свою очередь напрямую апеллирует Миша Хедингер). В известной работе «О постколонии» (On the Postcolony), разбирая культурно-социальные ситуации в Кении, Камеруне и Малави, Мбембе вписывает их в законы гротеска, описанные Бахтиным, впрочем, внося одну важную поправку. Гротескная активность в Африке уже не принадлежит единственно низовой культуре или людям, подавляемым властью. С теми же эффектами вульгарные жесты повторяют все слои общества и сама власть, взаимно лишая друг друга силы. Власть, которая парадоксально находит символы своего могущества в низовых гротескных образах – что ж, сегодня для иллюстрации этой мысли определенно нет нужды обращаться к экзотическим примерам африканских государств.
В любом случае, стоит отметить, что в таком понимании условная гротескность Гарди лишена того изобретательного потенциала, о котором писал Бахтин. И вместе с тем это значит, что в африканском зеркале его фильмов отражается не только болезнь европейцев, вечно выдумывающих для себя Другого из каких-то личных извращенных нужд. Это зеркало вмещает в себя гораздо больше призраков.
***
Кадр из фильма «Мама, я задыхаюсь, это мой последний фильм о тебе» (реж. Лемуанг Иеремия Мозезе, 2019)
«Мама, я задыхаюсь, это мой последний фильм о тебе» – на протяжении полутора часов на разный лад, перекладывая один мучительный черно-белый кадр с крестным шествием на другой, повторяет и повторяет уроженец Лесото Лемуанг Иеремия Мозезе. То срываясь на крик в спланированной истерике, то падая до шепота, а чаще попросту причитая. Эта фраза – название фильма. А мама, как становится понятно по ходу его речитатива, – не конкретный человек, но целая страна. Вцепившись в ее пейзажи, оператор остервенело терзает набухшие символизмом и патетикой изображения. И снова, но уже иначе – странно думать, что это фильм, снятый сыном об умершей матери.
В очередной раз проговорив, что он задыхается, рассказчик заканчивает ровно на том, как, навсегда покинув родную страну, описывает свой первый день в Берлине, в дружелюбном городе больших парков и каменных улиц.
***
«Африка существует только как отсутствие; отсутствие, силясь расшифровать которое, мы лишь сильнее его акцентируем» – приходит к заключению Ахилл Мбембе. Перебирая всевозможные попытки XX столетия создать цельный образ чёрного континента – образ колониальный или освободительный, капиталистический или тиранический – в самом деле понимаешь, что каждое наше утверждение непременно принимает форму визуальной или вербальной лжи. Как «благие» намерения Гарди застывали в форме лживых фильмов. Как фальшив добродушный фильм Хепи Миты. Как и лента Хедингера, смонтированная из материалов Гарди, становится ещё одной тенью, сливающейся с огромной тенью Африки. Мы все вслепую приводим в движение члены некого гиганта, который при свете, быть может, окажется только исполинским трупом.
Максим Селезнёв
26 февраля 2019 года
Читайте также:
Берлинский дневник: «Португалка» Риты Азеведу Гомеш