Андеграунд без подполья, пародия без прототипа: «Всё об Элис» Рэя Харрисона

     

    «Всё об Элис» Рэя Харрисона – тот случай, когда ремейк вызывает не меньшее желание обратиться к строке поиска в сети, чем оригинал, фильм Джозефа Лео Манкевича «Всё о Еве». Обострение медийного интереса к фигуре Харрисона, чья «Элис» вышла на DVD в 2-K, нельзя назвать неожиданным. Хотя практика «двойных показов» ушла в прошлое вместе с их местом – грайндхаусами, – она продолжается в цифровом формате. Наследию Харрисона повезло больше, чем другим явлениям американского андеграунда: 16-мм фильмография лос-анджелесского режиссёра была полностью восстановлена компанией American Genre Film Archive, одной из крупнейших «библиотек» эксплуатационного кино. О принадлежности пародии Харрисона к этому направлению ещё можно поспорить. Пока же Екатерина СТРУГОВА предлагает разобраться: почему Рэю Харрисону удалось превратить голливудскую историю артистических дрязг на Бродвее в малокалиберный шедевр, который прошел проверку временем?

     

    Отсылка к голливудской классике в самом названии «Всё об Элис» (All About Alice, 1972) – не случайная деталь, а стратегия. Если Джон Уотерс был более метонимичен в выборе адресата, запечатлевая селебрити-культуру в лице (и корпулентном теле) Дивайна, локальной сенсации Балтимора, то Харрисон двигался от общего к частному, от собирательных образов культа американского кино к персонализации. Drag-ремейк «Евы» Джозефа Манкевича «Всё об Элис» переносит действие на двадцать лет вперед. Как и в оригинале звезда сцены (на этот раз её зовут Мона) блистает на Бродвее. Взглянув на основную локацию, нельзя не отметить её специфику: наряду с 8-ой авеню, 49-ой и, конечно, 42-ой улицей Бродвей был средоточием таких грайндхаусов, как The Liberty, Cinerama и The Apollo, где на постоянной основе показывали европейский софткор и эксплотейшн. Именно благодаря сеансам в The Apollo стал классикой фильм, рефлексировавший о гендерной идентичности с лёгким налетом экзотизации – «Глен или Гленда» (1953) Эда Вуда.

     

    Заставка GGRC International к фильму «Всегда в воскресенье» (1962)

     

    Несколько слов об окружении Харрисона: в его короткометражном дебюте «Всегда в воскресенье» (1962), реплике на фильм Жюля Дассена «Никогда в воскресенье» (1960), снялась компания его друзей, постоянно собиравшихся в лос-анджелесском баре The Brownstone. В дальнейшем они объединились в Gay Girls Riding Club, не только совершая конные прогулки и ежегодные костюмированные балы на Хэллоуин, но играя роли почти во всех 16-мм фильмах Харрисона. Наконец, эта творческая команда стала заниматься продакшном в качестве GGRC International.

    Уже задолго до «Элис» Харрисон рефлексировал о личности Бетт Дэвис в своей картине «Что по-настоящему случилось с Бэби Джейн» (1963), вышедшей несколькими месяцами позже почти одноимённого фильма Роберта Олдрича. Главную роль в ней сыграл Уоррен Фремминг, который затем, опять же у Харрисона, примерит на себя женский образ Джеймса Бонда под кодом «Агент-0069» («Шпион на лету», 1963). Харрисон вовсе не иронизировал ни над Коннери, ни над Дэвис, и без того острохарактерной актрисой. Тот факт, что прототип ещё одной героини «Что по-настоящему…» – Джоан Кроуфорд – остался практически неузнаваемым, говорит об условности адресного подхода к ремейкам. Скорее, вольная трактовка отдельно взятого «звездного» типажа помогла Харрисону достичь истинной цели — подорвать конспирологические мотивы голливудского нуара.

     

     

    Стоит заметить, что успех Манкевича и Олдрича внутри индустрии видится результатом, в первую очередь, авторского маркетинга. Американские дистрибьюторы прошлого века, мыслившие «категориями», стремились противопоставить свою продукцию тому, что находилось ниже «категории A» и залегало, по их мнению, на глубине низкопробных развлекательных жанров. С другой стороны, корни этого авторского ренессанса можно отыскать в желании цензоров противостоять популярности тех фильмов, которые стояли вторым пунктом в практике «двойных показов» и шли вразрез, по выражению Жиля Делёза, с диктатом «большой формы» [1].

    В этом контексте интересно, как бы оценил Делёз предприятие Харрисона? Во втором томе «Кино» «Всё о Еве» Манкевича было уделено немало «времени», которое на сей раз переживало «непрерывные бифуркации» [2]. Осмелившись, можно предположить, что «Всё об Элис» разрушает стереотип о дурном повторении, по сей день преследующий ремейки и пародии, воспроизводящие, в первую очередь, атрибуты жанра или романтические линии. Тогда в ремейке Харрисона повтор производится с неким нарративным или стилистическим «заиканием». Например, предыстория Элис приобретает политический оттенок: её «бедный, маленький муж» погиб во Вьетнаме. И слоган «Никто так не хорош, как Элис…когда она ведёт себя плохо», – не радикализирует посыл фильма, а заставляет искать в нем другие «запинки». В частности, иногда мы как будто проваливаемся в один из «отстойных» миров Джона Уотерса. Так сцена ссоры Элис и Моны, которая поймала первую на измене с её бойфрендом, обрывается эпизодом с проделками ещё одной drag person – подавая напитки на вечеринке, официантка облизывает стаканы в отместку чересчур задающимся гостям.

    Фильм Манкевича опускает многие подробности, которые могли бы разрушить «ледяной» образ Дэвис, тогда как игра Фремминга в роли Моны подчёркивает все неприятности, сопровождающие женское старение. Мона никак не может втиснуться в праздничное платье по случаю дня рождения молодого бойфренда (на вечеринке ей остаётся лишь напиться), а локон а-ля Вероника Лэйк только добавляет грузности ее фигуре. Виновница всему – по мнению Моны – Элис, которая «крадёт» у неё мужчину. «Не правда ли, чудесная вечеринка?», – интересуется Элис, пойманная на месте преступления. Но и в такой ситуации Мона не изменяет своей сущности. Единственная мера пресечения, на которую решается хозяйка «полусвета», – шлёпнуть своего бойфренда газетой.

    Вместо того, чтобы оценивать масштаб Харрисона мерками эксплуатации конкретной темы, корректнее делать упор на том, что его действительно волновало. Харрисон неслучайно проявлял интерес также и к документалистике, сняв в 1969 году свою первую цветную ленту «Мальчики», хронику drag-косплея эстрады 1950-1960-х годов. Это не просто «постыдное удовольствие», а опыт проживания ситуации, вскрывающий все те скованность, вычурность и болезненность поз, из которых и складывается легкомысленный сюжет изнутри разрозненных и недостаточно зрелищно смонтированных эпизодов.

    Конечно, травестия как нарративный прием использовалась и другими, более известными, артхаусными режиссерами американского андеграунда. Допустим, у раннего Харрисона можно заметить черты лоу-фай эстетики Майка и Джорджа Кучаров. В дополнение к намеренной съёмке в монохроме братья вплоть до конца 1970-х обильно гримировали лица актёров и, добиваясь эффекта немого кино, озвучивали фильмы после синхронизации. Однако тот факт, что общим визуальным и нарративным референсом для Кучаров и Харрисона послужили классические нуары и мелодрамы, не должен сбивать с толку.

     

     

    Харизма актёров Харрисона, не в последнюю очередь обязанная реверсии мужских и женских ролей, вытесняет личности тех, кого нужно было узнать в их героях, на периферию зрительского сознания. Так, Уоррен Фремминг своей игрой «опустошает» персонажа Бетт Дэвис, лишает его любых узнаваемых черт. Ни закадровая музыка, аккомпанирующая её проходу по апартаментам к месту преступления, ни неполное освещение кадра, призванное извлечь саспенс из этой сцены, не оживляют фильм. Звуковая дорожка будто идёт параллельно визуальной, а ритм повествования совершенно раскалывается.

    Маловероятно, что выход «Все об Элис» и «Что по-настоящему случилось с Бэби Джейн», не менее четкого в постановке вопроса о старении кинодивы, можно объяснить тем, что «голливудское» амплуа Дэвис проникло на территорию низкобюджетного кино. Стратегия Харрисона не исчерпывались и развенчанием мифа о том, что в центре любого нуара или детектива стоит женщина. Она сродни методу Синди Шерман, которая своими «кинематографическими» образами умела остановить зрителя в шаге от радости узнавания. Даже типично детективный эпизод разоблачения темного прошлого Элис окутан атмосферой снаффа или мокьюментари: всё дело в особом фоне, сдавливающем пространство в низкобюджетных лентах того времени, когда на историческом поле американской киноиндустрии выделились два важнейших игрока – софткор и хардкор.

    Кажется, будто персонажи и события «Всё об Элис» застыли в своей эпохе. Современный опыт просмотра этого фильма осложняется стремлением историков кино к разного рода классификациям и ревизиям жанров. Так, Эван Пёрчелл, который составил комментарии к DVD-версии «Всё об Элис» и короткометражкам Харрисона, уверяет, что творчество режиссера вписано в короткий период между софткором и хардкором в качестве «пережитка» славной ушедшей эпохи. Возникает вопрос: как воспринимать целлулоидные раритеты сейчас?

    Если фильму Манкевича посчастливилось попасть в Национальный реестр фильмов, пережить цифровую реставрацию и даже выйти в цветной версии, то наследию Рэя Харрисона пришлось ждать полвека, чтобы быть оцененным хотя бы как андеграундный раритет. Поэтому спрос на переосмысление забытых лент прошлого века вызван не столько сопротивлением «материала» чувственности фильма, которого от современного зрителя плотно отделяет время. Стоит признать, что неподдельный интерес, который они продолжают вызывать, соседствует с тем амбивалентным отношением к кино ниже «категории А», на которое указывала ещё Полин Кейл [3].

     

     

    Может сложиться впечатление, что искушенный современный зритель как раз свободен от эстетических и гендерных предрассудков, которыми не пренебрегали критики Харрисона на момент выхода фильма. Но что, если cult-reception experience – это не теоретический концепт, а реальное чувство нынешнего зрителя, вынужденного буквально проваливаться в специфическую фактуру 70-х с её преувеличенной актёрской игрой, экспрессионистскими жестами и прочими приметами времени вроде царапин на плёнке?

    Отношения со «старым» кинообразом – это своего рода смысловая патология, при которой его материальность становится носителем действительных и, что самое главное, незафиксированных ощущений первоначальной аудитории и самих актеров. Вероятно, зритель грайндхаусов не жаловался на скупые диалоги и ракурсы, зачастую вызывающие дурноту у сегодняшнего зрителя.

    Таким образом, причины, по которым среди напластований истории кино не перечесть «странные» или даже «невероятно странные» фильмы, лежат глубже, чем можно подумать. Казалось бы, цифровая реставрация «Все об Элис» вернула реализм в кадр и сделала дефекты пленки сочетанием пикселей, однако на деле текучесть ностальгии позволила иронии, вписанной в современное восприятие фильма Харрисона, нивелировать эффект достоверности. Напряжение повисает на нейтральной территории оцифрованного прошлого, где всё ещё гудит проектор и остается единственно реальное – оглушающая тишина кинематографического медиума. Всё, что нам необходимо, это сравнивать и вписывать в контекст – есть только такой способ ощутить нерв эпохи, в которую снимал Рэй Харрисон.

     

     

    Примечания:

    [1] Делёз, Ж. Кино / Пер. с фр. Б. Скуратова. – М.: Ад Маргинем Пресс, 2016. – с. 168. [Назад]

    [2] Делёз, Ж. Кино / Пер. с фр. Б. Скуратова. – М.: Ад Маргинем Пресс, 2016. – с. 300. [Назад]

    [3] Kael, P. Trash, Art, and the Movies // Harper’s. February, 1969. [Назад]

     

     

    Екатерина Стругова