«Письмо синеаста его дочери» Эрика Пауэлса

12.08.2016 07:55 Автор: Ю. Томан



Дочери Эрика Пауэлса было десять, когда она задала ему наивный и одновременно трудный вопрос – такие удаются только детям. Она спросила прямо: «Ты ведь режиссёр, так почему ты никогда не снимал детских фильмов? Почему бы тебе не снять что-нибудь для меня?» И на этот вызов нельзя было не ответить.

В первых документальных работах, снятых на Юго-Востоке Азии (1976-1983), Эрик Пауэлс объединяет две свои страсти – кино и антропологию. И тут же, вдохновлённый самобытностью местных ритуалов, открывает третью – танец. Вернувшись в Европу, он продолжает своё режиссёрское исследование хореографии, работая над серией фильмов: «Скрипичная фаза» (Violin Phase, 1985), «Импровизация» (Improvisation, 1986), «Лицом к лицу» (Face à face, 1988), «Три венгерских танца Брамса» (Trois danses hongroises de Brahms, 1990). Его не занимает отстранённая документация движущихся фигур – важна точная передача телесных переживаний и хрупкости момента через выразительные средства кино. Вероятно, поэтому Пауэлс много экспериментирует с ракурсами, композицией, монтажом, и с каждым следующим фильмом всё больше сокращает дистанцию между камерой и танцующими, приближаясь в конце концов настолько, что можно почувствовать их дыхание. Или поверить в то, что чувствуешь.

Но танец не единственный вид искусства, который Эрик Пауэлс пробует синтезировать с кино. Для живописи он точно так же ищет особое (и всегда – слишком личное) кинематографическое воплощение, много снимая в музеях и даже отправляясь в путешествие по Европе ради поиска всех образов Святого Себастьяна («Voyage iconographique: le martyre de Saint Sébastien», 1989).Он идеализирует цепкий и чувствующий разум, взгляд которого обращен одновременно вовне и вовнутрь, и способен не только к рациональному анализу, но и к интуитивному познанию мира через художественное произведение.

В начале 90-х Пауэлс находит новые возможности в разрушении границ между документальными и постановочными съёмками: «Фильм» (Un Film, 1986), «Берега реки» (Les rives du fleuve, 1991), «Хрупкость выступлений» (La fragilité des apparences, 1993). Он позволяет этим фильмам быть сюжетно пластичными; актёрам – выходить из кадра после искренних любовных признаний (на фоне цитаты Брехта) и снова заучивать текст; съёмочной группе – отражаться в зеркалах, поправлять грим, словом, физически присутствовать. Таким образом Пауэлс пытается нивелировать священную иллюзию реальности, к которой с самого своего начала стремилось кино. По этой причине он называет свои фильмы не иначе как полуфильмами, а себя – ремесленником. И пожалуй, это абсолютное пренебрежение авторитетностью является для него одним из ключевых условий режиссёрской свободы.

Однако кино для детей, без сентенций и излишних нежностей, способен снять только ребёнок. Эрик Пауэлс в этом убеждён, и ему не остается ничего иного, кроме как вернуться к детству. Именно благодаря такому решению и возникнет «трилогия хижины» («trilogie de la cabane»), которая начинается «Письмом синеаста его дочери» (Lettre d'un cinéaste à sa fille, 2000). Хотя тогда, во время создания эссе, намерения снять трилогию ещё не было. Идея пришла к режиссёру спустя несколько лет, когда он приступал к работе над следующей лентой – «Фильмы мечты» (Les films rêvés, 2009). В них – попытка осмыслить режиссёрский опыт с позиции всё того же маленького ребёнка, ещё только мечтающего о своём кино. Формально это компиляция из всех фильмов, которые Пауэлс хотел сделать, мозаика из незавершённых и даже не начатых проектов, но по сути – это тоже в некотором смысле посвящение дорогому человеку. Имя этого человека – Жан Руш, влияние и творческую близость с которым Пауэлс ощутил ещё в Сорбоне, где получал докторскую степень под его руководством.

В «Фильмах мечты» Эрик Пауэлс касается тонкой и непростой темы – смерти. С одной стороны, её нет, с другой же – предчувствие утраты ляжет в основу последнего фильма трилогии «Вторая ночь» (La Deuxième Nuit, 2016). Узнав о смертельной болезни своей матери, он боится не только её кончины, но в большей степени – забвения, потери неуловимой связи с тем полупризрачным миром в саду перед маленьким домом, откуда всё началось. В этом прекрасное противоречие Пауэлса: через жестокость необратимого события, смерть матери, он показывает не физические или душевные страдания, а силу и очарование жизни, которым она научила. Таким образом, «трилогия хижины» имеет своеобразную зеркальную структуру. Между двумя фильмами о самых важных в его жизни женщинах – дочери и матери, вдохновивших на поиск своего внутреннего зрения, хищного и непредвзятого, и, как следствие, особого визуального языка, – находится фильм о нём самом, уставшем от бесконечных съёмок и странствий. О режиссёре, который в хижине видит себя в снах мальчиком, мечтающим снимать кино.

«Письмо синеаста его дочери» назвать детским фильмом можно только условно – лишь со ссылкой на адресата. Всё действительно начинается в саду перед маленьким домом – одной из ключевых метафор трилогии. В этих кадрах – где он то заснеженный, то зеленеющий, то цветущий, снятый с промежутками в несколько лет, –  скрыт особый метонимический приём. Сад как прообраз мира, где происходят первые важные открытия и разочарования, которые после соединятся с другими, привезёнными из долгих странствий сюда же, к дверям своего дома.

И здесь Эрик Пауэлс складывает секретные послания, небольшие конверты с набором трогательных сокровищ (рыбки, прищепки, сухоцветы, найденный ключ, его сигара, выкуренная наполовину), ценность которых понятна только двоим – отцу и дочери. Примерно с той же непринуждённостью Пауэлс подходит к монтажу фильма, соединяя друг с другом чужие города и пустыню, лицо дочери с портретами булочника и врача, скульптуры в музейных залах, следы птиц с зашифрованными в них напутствиями богов, и снова сад, сад под дождём, похороны клоуна, фотография Кафки или полностью пустой кадр, чёрный – после страшной истории, к которой невозможно найти ни слов, ни изображения. Отсутствие в «Письмо синеаста» цельного нарратива принципиально: Пауэлс никогда не любил рассказывать истории, которые начинались бы с А и в логичной последовательности двигались бы к Z. Куда ближе месяцами и иногда годами искать образы, и уже позже из их множества и многоликости складывать единства, подбирая к ним слова, которые поначалу и сам, может быть, не ожидал произнести.

В этом ребячестве «Письмо синеаста его дочери», если не вглядываться, можно было бы рассмотреть некоторое пренебрежение к зрителю, однако всё совершенно наоборот. Доподлинное откровение и доверие доступны только по-настоящему близким людям, и приглашая одного из них в качестве медиума, он говорит, казалось бы, только с ним, но так, чтобы кто угодно мог услышать. Ведь если ценность чего-либо понятна обоим, её легко можно объяснить другим.



Ю. Томан

8 августа 2016 года


Смотрите также в разделе видео:

«Песнь торжествующей любви» Анджея Жулавски

Фильмы Маргарет Тейт

«Желтый берег» Джона Пола Снядецки

«False Aging» Льюиса Клэра

«Голова исчезает» Франка Диона

«Слава португальского кино» Мануэла Мозуша

«…без обмана» Митчелла Блока

«Призраки Набуа» Апичатпонга Веерасетакула

«Картинки с обочины» Анри Сторка

«Дама с камелиями» Ральфа Бартона

«Lost Paradise» Пьера Кулибёфа




главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject