Игорь Подольчак: Я делаю «станковое кино»

Автор: Олександр Телюк


На двух главных украинских кинофестивалях Одесском и «Молодости» в 2013 году было представлено 14 украинских полнометражных фильмов. Наиболее резонансным из них, по мнению критиков, оказался фильм Игоря Подольчака «Делириум». От работ коллег по цеху картина Подольчака отличалась нелинейностью истории и визуальной пышностью. В последнем нет ничего удивительного  до того как прийти в кино Игорь Подольчак состоялся как художник, известный своей экспрессионистской живописью и участием в концептуальной арт-группе «Фонд Мазоха».

В кино Подольчак дебютировал в 2008 году с фильмом «Менины», который принимал участие в конкурсе Роттердамского кинофестиваля. Мировая премьера «Делириума» – второго фильма режиссера, созданного по мотивам повести Дмитрия Белянского «Индуктор», состоялась в этом году на фестивале в Порто.

Как и в «Менинах», в «Делириуме» Подольчак изображает психические расстройства на примере одной семьи. Молодой психиатр подселяется к буржуазной семье, пытаясь подпольно помочь ей разобраться с ее психологическими травмами и расстройствами. Психиатр, пытается понять, кто его сюда вызвал и что происходит со склонным к суициду отцом семейства. Но в какой-то момент вся интрига этого поиска растворяется в душевных болезнях обитателей дома, психологический детектив превращается в анти-детектив, а персонажи – в лунатиков и, как будто, начинают меняться телами.

ОЛЕКСАНДР ТЕЛЮК поговорил с Игорем Подольчаком о том, почему в «Делириуме» не стоит искать окончательные разгадки, а также о методах работы фестивалей и антропологических тенденциях современного кино.


Ваш фильм радикально отличался от всех украинских фильмов, показанных в прошлом году в Одессе.

В Одессе на пресс-конференции меня много спрашивали об «истории», драматургии, о чем этот фильм. Я всегда говорил, что кино – это новый вид искусства, если его можно назвать видом искусства. И поэтому следовало бы разделять его как, например, в искусстве: на декоративно-прикладное искусство – кино поучительное, развлекательное и станковое – собственно киноискусство. Я делаю «станковое кино» и осознаю, что доля такого кино чрезвычайно мала. Это закономерно, поскольку и зрителей у таких фильмов также мало.

Можно ли себе представить, чтобы даже в тридцатых годах на выставке тогдашнего современного искусства критик подошел к абстрактной картине и спросил, а «что художник хотел этим сказать?», или «что-то оно не похоже на пейзаж».

Современные украинские кинокритики не могут говорить о кино в категориях «не-реализма». В моих фильмах не надо искать «истории», я их не рассказываю и, видимо, поэтому они стоят несколько в стороне от других украинских фильмов.


Но все же у вашего фильма есть литературный источник – повесть Дмитрия Белянского «Индуктор». И после ее прочтения при желании можно свести сюжет воедино.

Тогда надо было бы и смотреть, и читать. Думаю, это лишнее. В фильме каждый может составить свою версию, которая может не совпадать с версией другого зрителя и даже автора фильма. Фильм не предлагает однозначного или двузначного прочтения. Даже для меня.

От литературного источника я только оттолкнулся. Это была определенная интенция, которая захватила меня и повела... Непосредственной связи нет, разве что метафизическая. Это ни в коем случае не экранизация, а если по мотивам, то чем больше я работал со сценарием, снимал и монтировал, тем дальше уходил от тех мотивов.



Кадр из фильма «Делириум»


У меня сложилось впечатление, что вместо традиционных героев в фильме мы попадаем в гомогенное пространство перетекания идентичностей персонажей.

Совершенно верно. Я люблю играть в такие вещи, когда персонаж может быть тем или другим, и еще иногда – собой. В «Делириуме» я продолжил развивать эти приемы, а в следующем фильме, я думаю, доведу их до еще более глубокой взаимозаменяемости, или, точнее, одинаковости.


А не это ли является источником отсутствия классического саспенса в вашем фильме? Потому что каждый ваш герой действует одновременно как врач и как пациент, как следователь и как жертва.

Как устроен классический саспенс? Зритель знает об угрозе, например, бомбе с часовым механизмом под столом. Он видит, как стрелка движется к роковой отметке, а персонажи, сидящие за столом не подозревают об этой угрозе. Напряжение, которое возникает между знанием зрителя и незнанием персонажей и формирует саспенс.

Конечно, такого саспенса у меня нет. Мой фильм ближе к детективу, где есть определенная загадка. Собственно, она и создает напряжение. Но одновременно есть значительное отличие от детектива, который, в конце концов, дает ответ на вопрос «Кто?» и «Почему?». Я же оставляю эти вопросы без ответа. Или зритель сам ответит, или будет воспринимать все как некую данность. Моя конструкция замкнутая на самой себе и одновременно может бесконечно умножать себя в соответствии с заложенными правилами.


Ваши персонажи перетекают друг в друга, но при этом сохраняется структура близнецов или отражений – Служанка и Дочь, Зять и его брат священник, Психиатр и Отец. Это простая игра драматургической симметрии или психологическая диспозиция?

И то, и другое, но это не центральная или осевая симметрия, а скорее «многозеркальная», калейдоскопическая. Здесь действует и проекция себя на другого, и другого – на себя.



Кадр из фильма «Делириум»


Повесть Дмитрия Белянский отсылает к «юнгианству». Остался ли след тени Юнга в вашем фильме?

Конечно, но с определенным математическим и психиатрическим акцентом. Если вы заметили, я пользовался теорией узлов, это довольно сложная математическая теория. Для фильма было достаточно остановиться на простых узлах, которые быстро затягиваются и хорошо развязываются. А зацикленность – это психиатрический элемент, определенная обсессивность и невозможность вырваться из воображаемого пространства.

Вообще, пространство фильма довольно клаустрофобично и герметично, в нем не так много элементов. Например, я сознательно себя ограничивал в звуке.


В ваших фильмах, «Менинах» и «Делириуме», очень экспрессивный звуковой дизайн, который отсылает к раннему хоррору, где звук для стимулирования воображения и страха играл не меньшую роль, чем изображение.

Музыка в «Делириуме» есть только на титрах – начало и конец фильма, все остальное время построено только на бытовых звуках, количество которых заведомо ограничено и по характеру их можно назвать «искусственными». Звук с площадки в фильме не использовался. Мы работали с «библиотечными» звуками, строили из них композиции, отношение которых к реальности весьма относительно. Также мы использовали полное отсутствие звука, то есть интегрировали звук кинозала в фильм. Мне кажется, что такая ограниченная звуковая палитра позволила создать интересное стилистическое единство, гомогенизировать образ, звук и, возможно, время.


Образ шрама, который «продолжает» рот женщины, в мировом кино за последние годы встречается во второй раз. Впервые я видел его на лице проститутки в фильме Бертрана Бонелло «Аполонида», второй раз – в «Делириуме». Использование физических недостатков нередко можно встретить в ваших картинах. Они являются метафорой психологических травм или выражением эстетики провокации?

Меня меньше интересуют актеры, меня интересуют персонажи, а это всегда какая-то характерность. Используя «неэстетичные» элементы, я не ставил целью «эстетическую провокацию». Может, там есть что-то от эмоциональной провокации. Кроме этого, шрам играет роль «символа загадки». Мы не знаем, результатом какого события стал шрам, но он  наглядная «реальность» события. Одновременно, даже я не знаю, что это было за событие и с кем из персонажей (Дочерью или Служанкой) оно случилась.



Кадр из фильма «Менины»


Отец в фильме все время повторяет мантру о «круге» и «восьмерке», мне показалось, что вы играете с этими образами в самой структуре произведения. Во-первых, герой фильма ходит по кругу, будто стирая себя, во-вторых, «спиральный» сюжета фильма заканчивается там, где и начинается.

Как это было и в «Менинах». Герой не только стирает себя, но и наращивает, подобно тому, как физиологически наращиваются мышцы.


В каком-то интервью вы, кажется, говорили, что ваше кино следует отнести к кинематографу 30-60-х, а не современности.

Возможно, в смысле внутренних предпочтений. Вообще я не понимаю современное кино, для меня это антропология – или культурная, или этническая или социальная. Оно похоже на иллюстрацию, или приложение к социологическим исследованиям. «Дискавери», по большому счету. Опять же, мы возвращаемся к тому, что есть искусство. Искусство не занимается антропологией, оно лишь использует какие-то находки, как в свое время кубизм использовал африканскую скульптуру. Для меня социально-антропологические исследования не могут быть предметом искусства.


То есть, можно сказать, вы – против реализма?

Категорически.


Ваш фильм гармонично бы смотрелся в контексте кинематографа начала 60-х , когда начали появляться фильмы Алена Рене, Алена Роб-Грийе, Александра Астрюка...

Думаю, он бы выпадал из этого ряда визуально. Я очень люблю Рене, хотя если взять «В прошлом году в Мариенбаде», он шикарно снят, но иначе. В этот ряд еще надо поставить ранние фильмы Жулавского и Полански. Я безумно люблю Полански – «Нож в воде» и «Отвращение», но не то, что происходило с ним после 80-х, начиная с «Тесс».



Кадр из фильма «Делириум»


Если продолжить рассматривать ваши фильмы в контексте старого кинематографа, в ваших фильмах нет мобильных устройств, технологических изобретений, а господствует ретро-антураж.

Я не специально это делаю. Речь скорее идет о вневременности. Современные девайсы вносят определенную конкретику, а мне хотелось бы ее избежать. Хотя в следующем фильме я, возможно, расширю палитру реквизита. С другой стороны, я просто люблю старые вещи в «эстетическом» понимании.


Мне понравилась фраза из фильма «осознанные действия выстраиваются в систему значений, неосознанные – в систему ритуалов». Я не встречал ее в Белянского. Можно ваш фильм воспринимать как критику ритуалов – бессознательных бытовых или сакральных действий?

Такое прочтение возможно. Владимир Войтенко вообще сказал, что это кино, которое в наибольшей степени отражает нынешнее состояние украинского обществ. Вернемся к сакраментальной фразе Энгельса «жить в обществе и быть свободным от него невозможно». Видимо, это как-то влияет. Хотя таких задач я себе не ставил. Мы в свое время, имея опыт наших социально-политических акций, смеялись еще над «Менинами», что это вообще политическая сатира.


Ваше кино затрагивает тему религии. В «Делириуме» начало и конец происходят в церкви, а ваши герои принадлежат к галицкой интеллигенции – достаточно религиозного слоя населения. Есть ли этот уровень исследования в вашем фильме?

Я атеист. Так какая может быть религиозность? Хотя... Когда-то, кажется, Саша Ройтбурд рассказывал, что по приезде в Нью-Йорк на встрече с раввином он сказал: «Я атеист». На что раввин заявил: «У нас есть синагога для атеистов». Может, моя религиозность – это религиозность атеиста. В моем фильме это антураж.



Кадр из фильма «Делириум»


Современный испанский режиссер Альберт Серра противопоставляет кино как религиозную практику современному искусству как атеистической практике. Согласны ли вы с таким определением?

Думаю, не стоит делать таких обобщений относительно целого вида искусства. Религиозность или ее отсутствие в произведениях, на мой взгляд, полностью зависит от мировоззрения художника. Кино может быть антирелигиозным или антиклерикальным , вспомним Бунюэля.


Ваш первый фильм символически выходил из Веласкеса и его игры зеркал, при этом он имел экспрессионистскую картинку. Какие визуальные источники «Делириума»?

В «Менинах» Веласкес – лишь мотив. Этот фильм стилистически, в построении картинки, ближе к Рибере и Караваджо. В «Делириуме» это была моя личная фантазия. В смысле колористики, построения кадра, использование tilt-&-shift, которые дают возможность регулировать резкость определенных частей кадра, геометрические деформации.


Я замечал даже некую новую тенденция использования подобных эффектов. Александр Сокуров использовал их в «Матери и сыне» и «Фаусте», Карлос Рейгадас в «После мрака свет».

Я вижу другие тенденции – социальное и антропологическое кино. Это и тренд, и мода, и даже обязанность.


Можно ли сказать, что «Делириум» ближе к вашей живописи, чем к концептуализму и политическому сарказму «Фонда Мазоха»?

То, что делал «Фонд Мазоха», было четко вписано во время и контекст. 90-е отмечались чрезвычайно высоким уровнем социально-политической активности, которая нас индуцировала и провоцировала, тогда и фидбэк был другим. В своих фильмах я сознательно избегаю социальных, политических, национальных, интернациональных актуальностей.



Кадр из фильма «Делириум»


Какой была реакция на ваш фильм во время премьеры на фестивале в Порто?

Я не был в Порто, там был продюсер Игорь Дюрич. Зрители хорошо отнеслись (те, которые досидели). Было интересно в России на фестивале Тарковского. Там были проблемы с субтитрами и один показ шел на украинском языке без субтитров. Значительная часть зала досидела. И было эмоциональное обсуждение. Сработали картинки, ритмы, состояния, атмосфера.


Вы довольны фестивальной судьбой «Делириума»?

Она конечно беднее, чем у «Менин», в смысле количества и внимания отборщиков и критиков, но я понимаю почему. Там мощный толчок дало участие в конкурсе Роттердамского кинофестиваля. Фестивальная система устроена примитивно – был Роттердаме и автоматически получаешь приглашение, а часто и конкурс, на других фестивалях. Важной для фестивальной судьбы фильма является премьера на каком-то значимом фестивале. А дальше просто попадаешь в пул и катаешься.

С «Делириумом» вышло сложнее, в Роттердам нас приглашали только в программу, потому что у них есть неписаное правило, что один и тот же режиссер не может дважды участвовать в конкурсе. Мы отказались и, соответственно, фильм сам без авторитетного первого пинка прокладывает себе путь по фестивалям.

Конечно, это интересные фестивали, но не основные. Вместе с тем «Делириум», по-моему,  сложнее за «Менины», а я знаю, как фестивальные отборщики смотрят кино: или на пяти мониторах сразу, или на перемотке. Это кино невозможно смотреть таким образом, потому что если смотришь его на перемотке, то попадаешь только на ходящие ноги, а это печально.


Как в Украине и мире делать прокат таких фильмов, как «Менины» и «Делириум»? Как таким фильмам найти своего зрителя?

Прокат не зависит от меня, предложений от дистрибьюторов я пока не получал. Правда, меня приглашали показать фильм в Харькове в старейшем кинотеатре «Боммер», а также во Львове на фестивале «КиноЛев». Я с радостью даю, если технические возможности меня удовлетворяют. Фильм надо показывать в совершенно темном зале, через низкую контрастность и в высоком разрешении. Для этого достаточно FullHD проектора и Blu- Ray проигрывателя.

Как найти своего зрителя – я не знаю. Пираты выложат, кто-то будет смотреть. Кинотеатральная дистрибуция практически невозможна, это вообще «музейное» кино. Средства на такой фильм могут отбиваться и 50 лет. В интернет-дистрибуцию я также мало верю, я давал объявление, что «Менины» можно скачать в формате .mp4 за 2-4 доллара, никто не откликнулся.


Расскажите о вашем следующем фильме «Домино», на каком этапе этот проект, какие источники вдохновения вы используете этот раз?

Источником был роман Андрея Белого «Петербург», от которого я уже очень далеко ушел. По финансированию, мы выиграли конкурс Госкино, 50% дает государство, 50% ищет продюсер. В фильме будет тема терроризма «вживленная» в семью, также будут дихотомические пары персонажей: Отец – Сын, Организатор – Террорист... Хотя это будет не социально-политическое кино. Фильм запланирован на следующий год, однако в кино планы всегда выглядят слишком оптимистичными.



Перевод с украинского: Олександр Телюк

Оригинал интервью был опубликован на сайте онлайн-журнала KORYDOR




главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject