Бедное, дигитальное

Автор: Алексей Тютькин



Наша жизнь не настолько стремительна, чтобы не успевать за её изменениями. И всё же мы не успеваем, так как нас заставляют спешить, постоянно повторяя, что мы живём в век космических скоростей. Нас стыдят, если мы не успеваем. При таком форсировании скорости появление нового носителя информации или нового способа передачи сообщений очень быстро теряет свою новизну и становится привычным, не будучи детально отрефлексированным. Однако причина не только в скорости.


В век, когда ещё никто никуда не спешил, появление фотографии не стало предметом широкого обсуждения, перекрываясь экзальтированными выкриками о смерти живописи, и лишь поиски оригинальных выразительных средств привели фотографию в пантеон искусств, а позднее сделали её объектом рефлексии. Кинематограф сразу же после рождения был превращён в балаганный аттракцион и лишь спустя десятилетия, обогащаясь фильмами великих режиссёров и аналитическими работами критиков, получил свой заветный седьмой номер.

Без сомнений, и для кинематографа, который использует цифровые носители, потребуется время, чтобы последовательно, взвешенно и холодно его отрефлексировать, уверенно отказавшись от жарких, но бесплодных споров в стиле «плёнка versus цифра». Как и споры о противопоставлении живописи и фотографии, их нужно быстрее пережить, понимая, что дигитальный кинематограф – иной и изменённый, но всё-таки кинематограф. Но именно это понимание и удерживает от однозначного определения дигитального кинематографа новым видом медиа.

The medium is the message. Этот афоризм Маршалла Маклюэна повторялся как мантра так часто, что стало сложно отделить его истинность от веры в него, которая рождена количеством повторений. Настораживает, что автор, поясняя смысл этого высказывания в работе «Понимая медиа», настойчиво твердил о том, что содержание message, то есть собственно контент сообщения, второстепенно по отношению к сообщению самого medium’а. То есть важно не то, что передаёт человек, а то, с помощью чего он это сообщение передаёт. Эта чеканная максима поразительно категорична, но приведенный в интервью «Плейбою» пример из альтернативной истории с Гитлером, который читает по радио лекции по биологии и всё равно становится фюрером, мог бы перевести её в разряд курьёзов. Нацизм всё же родился не из воздействия изобретения Попова-Маркони, а из содержания этих речей – это так же бесспорно, как и то, что радио позволило быстрей и массированней распространять нацистский месседж.



Кадр из фильма «Север, конец истории»


У Маклюэна средство сообщения (медиум) словно бы имеет особенную цельность, которая неизменна. Поэтому так сковывает общее имя медиума (живопись или кинематограф), – из-за этого формально нельзя назвать импрессионизм или французскую «новую волну» новым видом медиа, но в то же время кардинальная смена выразительных средств не позволяет молчать о новом месседже – пусть это и месседж человека. Соответственно по Маклюэну месседж медиума так и остаётся неизменным (музыка остаётся музыкой, живопись – живописью, кинематограф – кинематографом), а дать медиуму выразить своё нечеловеческое медиальное сообщение равно запрету для человека передать своё личное сообщение. Когда medium произносит свой message, места человеку в нём нет – говорит лишь медиальное, а об изменении месседжа человека нечего и говорить, так как он вынесен за скобки. И это неверно.

Вот несколько примеров изменения выразительных средств внутри одного вида медиа. Переход от струнных к духовым вызвал гнев бога и стоил Марсию кожи; переход от мокрой штукатурки к загрунтованному холсту (как и переход от мольберта к расстеленному на полу холсту для «дриппинга») – переход качественный, родивший новую эстетику; смена «академического» формата на «Синемаскоп» – явление того же уровня, что и снижение квартирных потолков с 3,20 до 2,70 м; переход от акустических инструментов к электронному звучанию привёл к рождению новой эстетики или даже, как заявлял Брайан Ино, новой музыки. И даже такое, казалось бы, небольшое техническое новшество, как появление тюбиков для красок или лёгких камер, о чём Данею говорил Риветт, сделало возможным появление импрессионизма с работами на пленере или фильмов «Париж принадлежит нам» и «На последнем дыхании» с широкомасштабными съёмками на улицах.

Пусть дигитальный кинематограф нельзя назвать новым видом медиа (так ли это существенно?), это не означает, что он не обрёл нечто более важное – новые выразительные средства. При использовании «цифры» уже иначе относятся к съёмке (свобода при съёмке план-эпизода, хотя Альберт Серра, например, и недоволен возможной длиной снимаемого эпизода, который может быть прерван сменой карт памяти), монтажу (монтаж не кадров, а состояний – Диас, Хеллман, Линч; монтаж как скульптурная работа с отснятым материалом – Серра, Кошта), актёрской игре (не отрепетированность, а спонтанность, импровизационность или спровоцированность – Веерасетакул, Серра, Диас) и мизансценам (сверхлёгкость и миниатюрность дигитальных камер позволяет то, что было невозможно даже с лёгкими камерами 16 мм; в «Севере, конце истории» Лав Диас, используя беспилотный коптер и беспроводную связь, смог снять кадры с воздуха, для которых ранее понадобился бы либо вертолёт (на натуре), либо сложная система подвеса камеры (в тюрьме)), а такое значительное изменение позволяет определить дигитальный кинематограф как область, обособленную внутри «общего» кинематографа.



Кадр из фильма «Север, конец истории»


Важно также отметить, что появление и постепенное освоение новых областей дигитальным кино заново поднимает проблему искусства, рассматривая её с позиции экономики. Без сомнений, «цифра» стала основой для кинематографической демократии и даже больше – дигитальный кинематограф дал возможность высказаться тем, кто ранее сдерживался экономическими факторами: высокой стоимостью плёнки, освещения, проявки и монтажа. Слова Альберта Серра эмблематичны: «Я вообще никогда бы не стал режиссером без цифры, это было бы невозможно» (http://cineticle.com/news/950-serra-and-rivers.html). Работы многих режиссёров доказали, что «цифра» – это не просто заменитель плёнки или её суррогат, а совершенно иное отношение к кинематографу, его экономике, длине и темпу фильма, сцены, кадра (и новой темпоральности кинематографа вообще), способу вглядываться в реальность и запечатлевать её (этот момент, наверное, самый принципиальный).

Если сравнивать «медленное кино» «плёночного» Тарра и «дигитального» Диаса, то различия между ними огромны: плёнка Тарра – это вещь тоталитарная по отношению к тому, что будет на неё запечатлено, поэтому внутрикадровое пространство выстраивается так, чтобы не было мучительно больно за испорченные дубли (а, точнее, за потраченные деньги); «цифра» Диаса или того же Серра (300 (!) часов  материала превратились в «Песнь птиц», 440 (!) часов  – в «Историю моей смерти») – вещь раскрепощающая, но отнюдь не разрешающая работать спустя рукава (хотя элемент снижения контроля тоже может быть плодотворным). Диас снимал 11 лет «Эволюцию филиппинской семьи» на плёнку и дошёл почти до суицидального состояния, а затем «цифра» его спасла  – «Флорентину Хубальдо, ХТЭ» он снял сначала на плёнку, а потом заново переснял на «цифру», потому что она более подходила теме фильма. На «цифру» запечатлевается не только то, что выстроено, но и окружающее: Тарр заставляет природу и человека выговориться через его фильм, Диас позволяет природе и человеку проговориться в его фильме – тонкое, но важное различие. «Цифровой» режиссёр уже может позволить себе быть созерцателем или катализатором действия.

«Дигитальный» кинематограф – это бедное кино, cinema povera, но это самодостаточная бедность, которая позволяет не включаться в капиталистические стратегии. В этом утверждении к Альберту Серра могли бы присоединиться не только Лав Диас, но и Апичатпонг Веерасетакул с Педру Кошта: тайец и португалец поняли, что снимать бедные, выжженные войной тайские деревни или стёртый с карты города район Фонтаньяш нужно именно на «цифру»; Коште даже было неудобно приезжать в бедные кварталы с осветительной аппаратурой, нужной для съёмок на плёнку. Присоединятся к ним и Жан-Поль Сивейрак с Венсаном Дьётром – они не любители план-эпизодов и вообще не относятся к «медленному» кино, но «цифра» дала им возможность снимать кино, как и Альберту Серра; я твёрдо уверен, что призраки Сивейрака и привидения памяти Дьётра лучше всего улавливаются именно «цифрой». Дэвид Линч и Монте Хеллман снова заняли место режиссёра после того, как освоили «цифру»: «Внутренняя империя» родилась из восхищения Линча лёгкими дигитальными камерами, позволяющими снимать длиннейшие план-эпизоды без страха потери денег и утери чувства в игре актёров, которая связана с переустановкой камеры. Снятый на фотоаппарат Canon 5D Mark II великолепный фильм Хеллмана «Дорога в никуда» (режиссёр смог вернуться в кино после длительного молчания) доказал, что запечатлённая на «цифру» история может завораживать не менее, чем та, что отпечаталась на плёнке. Джем Коэн, отдавая предпочтение Bolex 16 мм, снимает интерьерные сцены в «Музейных часах» на «цифру», получая богатую игру цветов и света – иную, чем в случае плёнки, но не хуже. Дигитальный кинематограф отыскивает и совершенно иные выразительные средства (нейтральный взгляд), – речь идёт о работе Люсьена Кастен-Тейлора и Вирины Паравел «Левиафан», что также в будущем может привести к созданию новой эстетики.



Кадр из фильма «Внутренняя империя»


Переход к дигитальному кинематографу не означает исчезновение плёночного, но общая ситуация, к сожалению, отличается крайностями, когда удобство цифровой проекции довлеет над плёночной, и существуют случаи, когда снятый на плёнку фильм заставляют переводить на «цифру». Этот переход обусловлен не желанием отыскания новых выразительных средств, а экономией ради прибыли, и он мерзок, как отвратительно всё, что идёт путём наименьшего сопротивления, приближая победу энтропии.

Переход от плёнки к «цифре» травматичен и для тех, кто не понимает необратимость изменения кино под давлением технологий. Здесь есть другая крайность: кинематограф пытаются определить как нечто, что связано только с плёночным носителем, откуда недалеко и до того тезиса, что дигитальный кинематограф или не кинематограф, или второсортен. Так заявляют те, кто больше любит контекст, чем текст, когда царапины на плёнке важнее, чем изображение на ней. Но кинематограф это не только медиум, но и транслируемый с его помощью месседж человека, и любить плёнку вместо образа на ней несколько странно. Как меломан всё-таки любит не виниловые кругляшки или серебристые диски, а музыку, так и зритель, любящий кино, выберет свой любимый фильм на дигитальном носителе вместо того, чтобы смотреть пособие по охране труда на химических предприятиях на плёнке 16 мм, только потому, что кино – это только тот вид медиа, который использует плёнку.

Но даже не в имени дело, хотя в прилагательном «дигитальное» чудится название средства для лечения сердечных заболеваний (дигиталис, алкалоид наперстянки), которое вполне может стать фармаконом для кинематографа, чтобы отрегулировать его сердечную деятельность или убить – здесь важна лишь доза. Пусть пуристы плёнки критикуют дигитальный кинематограф – это даже неплохо для наращивания его мускулов, но ситуация объективна: он есть, он молод, он экспансивен, как все молодые виды искусства, он вытесняет то, что кажется ему устаревшим (иногда бездумно и жестоко). И в то же время он гибок, демократичен, менее затратен, дёшев, не являясь дешёвкой. У него есть свои преимущества и недостатки – и свои проблемы.



Кадр из фильма «Левиафан»


Возможно, напряжённость проблемного поля является залогом рождения области искусства на основе нового носителя. Переход от DVD к Blu-Ray не породил никаких проблем, как это было при возникновении телевидения, так обстоятельно проанализированного Данеем, или видео, теоретически проанализированного в десятках критических работ. Демократичность дигитального кинематографа словно бы снижает важность этого искусства (Льюис Кэрролл бросил занятия фотографией после того, как она стала доступна всем): каждый может купить камеру и снимать своё кино – это прекрасно, но не у каждого есть талант кинематографиста – это объективно. Вместе с распространением дигитальных камер возросла степень видеографомании, вал цифрового мусора грозит утопить талантливое и интересное.

На самом деле, это не только и не столько проблема дигитального кинематографа – в любом виде искусства доступ к нему графоманов, халтурщиков и бездарей был широк и таким остаётся. Даже высокие требования мастерства в музыке и живописи не исключали существование мастеров, создававших высокохудожественную халтуру. В 60-е – 70-е годы широкое распространение, в том числе и на телевидении, камер 16 мм рождало как «новые волны» во Франции и Швейцарии, так и волны бездарей, которые бездумно жгли плёнку. Но проблема существует, и решать её нужно не внутри кинематографа, а отступив от него на шаг, чтобы создать новый кинокритический дискурс, в котором отыщутся правильные слова для нового кино. Впрочем, и самому кинематографу не помешает некая строгость или даже ригоризм, основанные на понимании мнимой простоты и доступности дигитального кинематографа – так дигитальные фотографы уже запрещают себе бездумно нащёлкивать кадры, сдерживая прожорливость, присущую «цифре».

Возможно свойством, о котором будут размышлять и кинематографист, и критик, станет энергетичность, извлекаемая из фильма, сцены, кадра, ритма, монтажа, образа. Это то свойство фильма, которое не зависит от носителя, а определяется интенсивностью чувства и мысли зрителя, которые передаются ему посредством кино. И это свойство присуще многим фильмам режиссёров, которые отыскали в области дигитального кинематографа новые выразительные средства, необходимые для их фильмов. Всё ещё только начинается. Продолжаясь.




главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject