Жан-Клод Гиге и логика вторжения

Автор: Алексей Тютькин

 

Сегодня, 22 октября, родился Жан-Клод Гиге. В честь этого события CINETICLE начинает серию материалов о Гиге и его кинематографическом наследии. Сегодня публикуем статью Алексея ТЮТЬКИНА о фильмах и ключевых мотивах режиссера.

 


1.

Удивительно, как арифметика, уж на что, казалось бы, объективная наука, становится инструментом власти интерпретаторов. Кинокритиков, например. Снял, положим, режиссёр за свою жизнь не очень много фильмов (но хороших), и тут же из этого количественного показателя рождается культ Творца, который годами вынашивал идею каждого фильма, накапливая мыслительную энергию и аккумулируя визуальные образы. Если снял режиссёр порядочно – тоже неплохо: культ переформатируется в соответствии со щедростью Гения, который, не щадя кинематографического живота своего, день и ночь жил на съёмочной площадке.

Арифметика поможет и тем, кто не создаёт культов, а, наоборот, низвергает идолов. Лёгкий поворот числовой оси, и славословия оборачиваются хулой: если режиссёр снял мало – значит, художественно не созрел или был не блещущим смелостью киноидей перестраховщиком, а, может быть, приверженцем изысканного эпатажа – кино снимал, но никому не показывал; если режиссёр снял много, то не стоит и напрягать мозг – кинографоман.

Арифметика, взятая на вооружение кинокритикой, пошл? и даже омерзительна, так как применяющие её уверены в том, что цифры объясняют всё. Жан-Клод Гиге снял четыре полнометражные фильмы, и в этой сухой статистической фразе нет ничего, кроме статистики. В таком случае арифметика не только пошл?, но и безжалостна, но как только зритель и критик победят в себе внутреннего счетовода, то, я совершенно уверен в этом, они найдут в творчестве Гиге много интересного.

 

2.

Уже в своём фильме-дебюте «Хорошие манеры» (Les belles mani?res, 1978), Жан-Клод Гиге применяет ход, который становится фильмообразующим для всех его работ (если мне будет позволено сделать такое обобщение) – вторжение персонажа, который чужд миру, в который он вторгается. Такой ход, становящийся принципиальным в творчестве Гиге, позволяет вывести мир, в который произошло вторжение, из равновесия и тем самым проявить его свойства. Почитатели арифметики вряд ли будут удивлены: маловато – всего один ход на всё творчество. Оставим их в своей холодной предубеждённости, тем более что Гиге не был бы столь интересен, если бы такой простой приём не становился в его фильмах причиной вторжения на множестве уровней – тематическом, драматургическом, визуальном, смысловом.

 

Кадр из фильма «Хорошие манеры»

 

В таком ходе заключается какая-то сильная и ясная логика, которая позволяет зрителю увидеть все эти вторжения. Уже первая сцена, в которой мы знакомимся с Камилем Майяром (непрофессиональный актёр-дебютант Эмманюэль Лемуан), с помощью этой логики позволяет прозреть весь фильм – все последующие сцены, идущие в единственно верном порядке, который отображает логику вторжения, только закрепляют это прозрение неотвратимого конца. «Хорошие манеры» – фильм, основанный на постоянном капиталистическом саспенсе.

Каждая сцена рассказывает не просто банальную историю молодого парня, который нанялся на работу к ослепительной женщине средних лет (Элен Сюржер – Марлен Дитрих «диагоналистов»), но шаг за шагом раскрывает их характеры, позволяет проникнуть через рассказы о прошлом не только в их жизнь, но и понять сущность их отношений. Наверное, в таком построении фильма можно увидеть нечто романное, когда каждой сцене можно дать подзаголовок в манере Сервантеса, например, «Сцена вторая, в которой добрый малый Камиль Майяр знакомится с восхитительной Элен Куртрэ, владелицей большого дома» или «Сцена седьмая, в которой мы знакомимся со странным жильцом со второго этажа – Пьером, сыном Элен». Пьер, который уже два года не выходит из дома, отвергнутый любовник Элен, который, по её словам, хочет казаться трагическим героем, являясь на самом деле героем Уолта Диснея, сестра Камиля проститутка Домино, бабушка, торгующая газетами у метро – такие драматургические вторжения не позволяют определить тех, кто вторгается, «второстепенными персонажами». И это снова романный ход, когда знакомство с новым персонажем движет нарратив или же позволяет более подробно отразить ситуацию.

Такой кинематографический новеллизм мог бы показаться сухим, вторичным и неинтересным, если бы романная идея воплощалась по умолчанию – зритель увидел бы уверенную экранизацию сценария и не больше. Но Гиге, делая нечто подобное стилю другого кинороманиста, любимого им Дугласа Сирка, остаётся верен самому себе – в фильме происходит вторжение живописи в роман. Несомненно, в фильме весьма чётко прослеживается тема вторжения рабочего человека, который сменил несколько заводов, фабрик и отелей, а теперь прислуживает в буржуазной семье, вторгнушись в неё и этим показав некоторые особенные черты их жизненного уклада. Но сильнее действуют не слова, а визуальное, не «роман», а «живопись».

Изобразительное решение фильма (забегая вперёд, отмечу, что все полнометражные фильмы Гиге основаны на вторжении визуального в дискурсивное) – это нечто особенное, выстроенное поразительно точно по колориту и адекватное показываемой истории. В «Котловане» Андрея Платонова есть маленькое описание, которое вполне подходит герметичному буржуазному миру «Хороших манер»: «они жили себе жирующим способом в горячих говяжьих щелях овечьего тела». Мир «Хороших манер» – это мир разлома и, соответственно, уставшего цвета: грязноватый гризайль (такой пыльный Париж сложно отыскать у других режиссёров), выцветший бурый, тяжёлый лаковый чёрный, изредка – тёмно-жёлтый «меланхолический», как бесконечные хризантемы, которые рисует Элен; белый отдан лишь платью женщины за роялем, чистоте простыней в бельевой комнате и официозу врачебных халатов – белый принадлежит смерти. Это мир тьмы и классической музыки, которая кажется в безвоздушных интерьерах ненужным колебанием пустоты.

 

Кадр из фильма «Хорошие манеры»


В этом мире оглушённых красок, как намёки, рассыпаны мазки красного – цветы в вазе, полоска на ворованных салфетках, портьера, покрывало. Цветовой лейтмотив пунктиром приводит к последнему всплеску – к огню, пожирающему размеренность, механичность уклада, разделённость людей. В этом отсутствии или даже невозможности слова, когда в бельевой горят простыни, есть некий смысл, который не передаётся речью. Его, конечно, можно понять и из реплик Элен при знакомстве с Камилем, когда она объявляет, что он не будет работником, а кем-то вроде далёкого кузена, и тем самым подчёркивает разделение между ними, но вернее запоминается тот образ огня, который никогда не солжёт. К?да, «звучащая» после этого безмолвного огненного крика, уже была заложена в короткой мелодии первой сцены – нет другой жизни для того, кто родился не на «правильной» стороне.

 

3.

Полнее всего фильмы Гиге поймут не счетоводы, а музыканты, знатоки контрапункта – режиссёр и сам говорил, что «оркеструет» фильмы. «Фобур Сен-Мартен» (Faubourg St Martin, 1986) – это, по его же словам, «камерная опера», в которой у каждого героя есть своя «ария»; мир фильма снова открывается через вторжение персонажа или, точнее, персонажей, а Гиге верен принципу, что второстепенных персонажей не существует. И хотя принцип остаётся тем же самым, реализуется он совершенно иначе, чем в «Хороших манерах».

В «Фобуре Сен-Мартен» несколько иное построение мира, чем в предыдущем фильме – у него есть скрытая сторона, тайная жизнь, которая вскрывается в ходе вторжения. И всё же понимание, как и в «Хороших манерах», приходит задолго до конца фильма, и зрителю нужно лишь удостовериться в своей интуиции, наблюдая за жёсткой и жестокой логикой мира, сконструированного Гиге.

Уже на одиннадцатой минуте фильма появляется персонаж, который хочет вторгнуться в тайну – горничная Марианн, которой дворецкий Франсуа (снова Эмманюэль Лемуан, но в совершенно ином образе) рассказывает о тайной стороне отеля по адресу Фобур, Сен-Мартен. Он бесхитростно спрашивает её – а получается, что нас, зрителей – «Не догадываешься?», а потом тайна перестаёт быть таковой, но в то же время не становится открытой для всех. У медали есть две стороны – можно не видеть одну из них, но знать о ней.

 

Кадр из фильма «Фобур Сен-Мартен»

 

Трёхзвёздочный отель мадам Копперкейдж (грандиозная роль Паташу) даёт приют для трёх проституток: Сюзанна работает до того, как откроются офисы, Маркиза – в обеденное время, Мари – после рабочего дня. Французские режиссёры постоянно интересовались темой проституции, словно бы создавая в своих фильмах каталог тактик самой древней профессии, но Гиге, после Годара и Акерман, выдумывает нечто новое – некую «удалённую» проституцию для деловых клиентов, которая существует и в то же время её не видно, что, впрочем, не означает, что её нет. Невидимое не означает несуществующее – такой подход создаёт в фильме мощное поле, на территории которого всё и происходит.

И снова Гиге подтверждает свой талант колориста – из рембрандтовской тьмы «Хороших манер» он входит в вангоговский пастозный жёлтый. Основные цвета этого фильма-ноктюрна – чёрный, белый и жёлтый; всплески красного и синего можно сосчитать на пальцах. Даже в сцене дневной прогулки Маркизы (после сегмента «Посетительница» в «диагоналистском» альманахе «Архипелаг любви» (1983) Гиге снова приглашает в свой фильм Франсуаз Фабиан) кажется, что её чёрный виниловый плащ, как кусочек ночи, поглощает весь дневной свет.

«Фобур Сен-Мартен» – фильм о ночном мире, и тем сильнее вторжение двух совершенно иных по колориту сцен – на море и над крышами Парижа. Вторая сцена действует не так сильно – всё тот же гридеперлевый Париж, знакомый по «Хорошимх манерам», сизый туман и скучные плоские крыши; зато первая сцена – это просто колористический взрыв. Ей предшествует эпизод, в котором мадам Копперкейдж гасит горячие жёлтые фонари в гостиничном салоне и топит гостиницу в чёрной подвижной темноте, которая так не схожа с безвоздушной темнотой мира «Хороших манер», а потом – вторжение! – синее море и белые волны. Немного солнца, чтобы снова уйти во тьму.

Если горничная Марианн – персонаж экспозиционного вторжения, которое обрисовывает мир гостиницы, то влюблённый в Мари Поль – персонаж драматургического вторжения. Оно выводит мир гостиницы из состояния равновесия, горький финал которого однозначен. Иначе и не могло произойти: пусть кажется, что Гиге снял лёгкую мелодраму, но её ход предопределён логикой вторжения, а смысл значительно больше заключён в том, что невидимо, чем в том, что было показано. Вторжение всё разрушает, одинокие птицы выскальзывают из медной клетки и улетают в ночь.

 

4.

Третий фильм Жана-Клода Гиге «Мираж» (Le mirage, 1992)  представляет новую «оркестровку» темы вторжения: в «Хороших манерах» вторжение демонстрировало и разоблачало явное, в «Фобур Сен-Мартен» – тайное, в «Мираже» вторжение вскрывает обманное. Если смотреть работы Гиге ретроспективно, то уже к третьему фильму становится понятной его структурная стратегия: подвижный вторгающийся элемент определяется сразу, а территория вторжения на уровне драматургии, чётко определяемая в «Мираже», затем отыскивается и в остальных фильмах.

 

Кадр из фильма «Фобур Сен-Мартен»


Эта территория отдана женщине, причём в каждом фильме Гиге есть женский образ особенной силы, территория которого и подвергается вторжению – это героини Элен Сюржер в «Хороших манерах», Паташу в «Фобур Сен-Мартен», Луизы Марло в «Мираже» и Вероник Сильвер в «Пассажирах» (Les passagers, 1999), последнем фильме Гиге. Несомненно, этот тезис несколько схематичен, так как фильмы Гиге интересны именно тем, что вторжение разворачивается на нескольких территориях, но в общем случае приложим и для них: женщина – владелица территории, мужчина – вторгающийся.

Сняв замечательную экранизацию новеллы «Обманутая» Томаса Манна, Жан-Клод Гиге, наполнив фильм висконтиевскими нотками («Смерть в Венеции», в определённом смысле, фильм-близнец «Миража», также повествующий о том, как убивает воображаемое), делает удивительный пируэт. Колорит фильма совершенно потрясающий: в нём есть и продуманная тёмная гамма, но запоминаются именно лазорево-голубой, нежно-зелёный, воздушно-белый – весенние цвета, за которыми прячется смерть.

Так огромный шрам на щеке Лемуана в «Хороших манерах» был обманкой: все думали, что он от ножевого ранения, а причина была в том, что просто врач плохо наложил швы – за этим обманным образом поножовщика невозможно спрятать доброту и доверчивую нежность Камиля. Так строгая материнская доброта мадам Копперкейдж оказывается жестокой властностью (вспоминается объясняющая сцена с горничной), а её отель-«убежище» – «прикрытием» (в видеоинтервью Гиге наградил образ Паташу эпитетами «тиранический» и «вампирический»). В «Мираже» обманкой выступает природа, которая вторгается под личиной любви, становясь проводником к смерти.

Персонажем драматургического вторжения является американец Кен Китон (Кристофер Скарбек играет такого себе «мандельштамовского» американца, который уже не вздыхает о том, что Людовик больше не на троне, но хочет стать почти Шиллером), который обучает английскому языку сына Марии Тюммлер (Луиза Марло) Эдуара. Но в «Мираже» всё несколько сложнее: возможно, драматургическое вторжение не самое важное из вторжений. Точнее можно сказать, что, придавая этому вторжению самый важный статус, можно упустить другие, более тонкие, которые не столь выражены или лишь намечены: космополитического – в национальное, одного языка – в другой, науки/искусства – в природу, мужского мировосприятия – в женское, американского жизненного уклада – во франко-швейцарский. И, конечно же, смерти в жизнь. Вторжение снова выступает тем действием, которое показывает положение вещей.

Особенное очарование «Миража» ещё и в том, что Гиге, который был сценаристом всех своих фильмов, несколько смелей расставляет акценты в новелле Томаса Манна, словно бы подчёркивая некоторые монологи и диалоги, а то и добавляя некоторые из них. Такое заострение внимания сначала несколько удивляет, но затем приходит понимание, что без всех этих кажущихся комплиментарными разговоров-«лекций» о филлоксере, географии и истории, загрязнении озера Леман, жвалах венгерских слепней, почечных увечьях невозможно вторгнуться в действительность фильма, кажущуюся перегруженной деталями, но на самом деле вырастающую из них. И даже больше: эти детали становятся объясняющими, а их режиссёрская расстановка внутри фильма восхищает. Такой приём будет фильмообразующим и в «Пассажирах», когда смена территорий и скорость вторжений в них будут максимальными.

 

Кадр из фильма «Мираж»

 

Логику вторжения, которое скрывается под маской обмана, объясняет «лекция» Эдуара о «бургундской крови» – возникает однозначная рифма с последующими событиями, и она объясняет, что видимость – только видимость. Как «бургундская кровь» – это микроскопическая водоросль Oscillatoria rubescens, которая выделяет сероводород, а вовсе не пахнет свежескошенным сеном, так и возвращение женского цикла пожилой Марии – это не знак того, что любовь пробудила молодость, а что смерть разрушает её изнутри.

Урок фильмов Гиге в том, что вторжение – это возможность или потенциальность, которая может проснуться и актуализироваться в любой момент времени. В каждом весеннем цветке скрыт зародыш осенней смерти, но это не повод заранее разочаровываться и прятаться под покровом иллюзий, это причина найти в таком положении вещей острую радость от жизни и принять смерть – или хотя бы попытаться радоваться и любить, зная о неизбежном.

 

5.

О колорите «Пассажиров» можно написать одним словом – пестрота. Но начинается и заканчивается она во тьме, и так визуальное решение фильма становится метафорой жизни. А о вторжении в «Пассажирах» писать придётся очень много – вторжение в этом фильме перманентно. Гиге находит великолепный образ для такого постоянного вторжения – трамвай, который принимает «вторжения» пассажиров, и сам вторгается в ландшафт, но не без системы, а планомерно продвигаясь по рельсам – открывая своим вторжением окружающие пространства и рассказывая истории своих пассажиров.

То, что фильм будет острым и коснётся важных тем, становится ясно из сцены с кондуктором, отказывающимся платить штраф пассажиром и Рассказчицей (Вероник Сильвер), которая категорически не хочет, чтобы её определяли как «клиента». Ассоциативно эта трамвайная сцена связывается с другой – из «Куле Вампе» Златана Дудова и Бертольда Брехта, когда повседневный разговор о повышении цены на кофе в вагоне становится примером анализа сложившейся капиталистической ситуации. Фамилия Брехта для «Пассажиров» не случайна – Рассказчица будет постоянно смотреть в камеру и обращаться к нам, зрителям, чтобы от нашего внимания не ускользнули важные вещи.

Кроме Брехта, вспоминается и некий безрукий Франц Реккер (фамилия по поддельному паспорту), похожий на колбасника, который едет в трамвае № 41 через Александерплац и, может быть, как в невозможном сне, видит себя же за окном – ещё с обеими руками, бывшего грузчика, а потом горластого торговца нацистскими газетами. Вспоминается и Вальтер Беньямин, для которого московский трамвай был «тактическим упражнением»: сквозь намёрзший лёд на окнах не видно, в какой местности едешь, и всё внимание обращается на пассажиров. Нельзя забыть и «трамвайную вишенку страшной поры» Осипа Мандельштама – как и он, многие хотели бы понять, зачем они живут. Трамвай – великолепный транспорт для наблюдения за жизнью человека, и Жан-Клод Гиге не упустил возможности это сделать.

 

Кадр из фильма «Пассажиры»

 

«Пассажиры» – тончайшая комедия, может быть, даже опера-буфф, в которой, как и в «Фобур Сен-Мартен», каждый герой споёт свою арию. Причиной юмора становится человеческое – странноватое, неуклюжее, трогательное, даже мелодраматическое. Каждый выход – бенефис, который подтверждает: нет больше Истории, а есть истории. Удивительно, как Гиге удаётся совместить начитки Рассказчицы, направленными на рефлексию, с хорошо сыгранными эпизодами, для которых целью становится чувство. Такое сочетание, как это ни странно, срабатывает безотказно – жаль, что Брехт был столь категоричен в своём обращении только к разуму, и в «Пассажирах» Гиге вносит лёгкие практические правки в теоретические построения немца.

Происходит вторжение комического в трагическое и наоборот: смешные сцены чтения Лафонтена псу, разговора-монолога о «трисексуальности» или наигранное восхищение в монологе о Гонтране перехлёстываются мрачными разговорами о СПИДе, бесчеловечности капитализма (совершенно брехтовский фрагмент в конце фильма) и отчуждении. Но они срабатывают не в силу контраста – важна диалектика вторжения, когда его логика перелицовывает страшное в смешное, смешное в страшное. В крике птицы на ночном кладбище слышится сточка песни Паташу «На земле любви так много», а дальше в ней чудится бодлеровский сплин. Трамвай едет дальше.

 

6.

Возможно, в желании поддаться арифметической страсти есть некий страх ошибиться в новом знакомстве с режиссёром, чьё имя не слышал никогда – проще перебрасываться статистическими данными, чем смотреть и думать. Но такой страх можно побороть, оставив цифры царству бухгалтеров, пожав руку незнакомцу и посмотрев его фильмы. А затем ощущаешь взаимное рукопожатие. Цифры в голове заменяются вторжением мыслей – это логично для человека, который ещё не превратился в компьютер. А дальше становится ещё интересней: из рукопожатия, как из вторжения, вырастает мир другого человека – странный, тревожный, прекрасный, непохожий на твой личный мир. А там глядишь – и арифметика забыта.

 


главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject