Полифонический роман Кристиана Мунджиу

Автор: Дмитрий Здемиров

 

Премьера картины «За холмами» состоялась на прошлом Каннском кинофестивале, где две исполнительницы главных ролей получили актерские призы. Сам фильм вызвал противоречивые отзывы: от восторга до полного отрицания. ДМИТРИЙ ЗДЕМИРОВ, через основы «полифоничности», введенные Михаилом Бахтиным, и теории Мишеля Фуко,  находит в фильме Мунджиу все основы полифонического романа.

 

Фильм Кристиана Мунджиу обладает одним достаточно редким для кинематографа свойством – полифоничностью, в том ее понимании, которое характерно не по отношению к музыке, а скорее к литературе, точнее – литературному роману, его особой форме. Фактически, Мунджиу создал кинороман – жанр достаточно редкий, и настолько же неудобный для кинокритики, насколько до открытия «полифонического романа» для нее были неудобны произведения Достоевского. Открывший и введший в дискурс сам термин «полифоничность» Михаил Бахтин,[1] указывал на то, что «полифонический роман» характеризуется «множеством самостоятельных голосов и сознаний». По его словам, в таком романе репрезентованы «не множество судеб и жизней в едином объективном мире в свете единого авторского сознания, но  множественность равноправных сознаний с их мирами», которые сочетаются, сохраняя свою разрозненность, в «единство некоторого события». То есть, смысл подобного произведения раскрывается посредством голосов всех его героев, а не всезаглушающего голоса автора, либо некого «хора», как в античном театре.

Таким же образом раскрывается и смысл киноромана Мунджиу, тремя главными персонажами – голосами – которого являются определяющие ситуацию институции: «приют», «церковь», «больница», а также связанные с ними и производные от них сущности – «семья» и «заграница», возможно, «капитализм» или даже «жизнь». Как и должно быть в полифоническом романе, эти институции действуют сами по себе независимо от персоналий, чьи голоса звучат отдельно, не сливаясь ни с голосом институций, ни друг с другом: голос Войчиты, прошедшей через приют и нашедшей свое место в монастыре; и голос Алины, прошедшей через тот же приют, приемную семью, работу «за границей» и вернувшейся домой, чтобы забрать Войчиту – уйти в «жизнь» –  быть вместе и работать официантками на корабле; голос настоятеля монастыря и другие менее тихие, но не менее контрастирующие с остальными. По Бахтину все они являются «в самом творческом замысле художника не только объектами авторского слова, но и субъектами собственного непосредственно значащего слова»; слова, которое «… не служит выражением собственной идеологической позиции автора», но звучит как оно есть, дает «сознание героя как другое, чужое сознание, но в то же время оно <слово> и не опредмечивается, не закрывается, не становится простым объектом авторского сознания».

 

 

Анализируя полифонический роман, Бахтин выделял три аспекта, характеризующие новую по отношению к традиционному роману позицию его героев: 1. «относительная свобода и самостоятельность героя и его голоса в условиях полифонического замысла (акцент на «самосознании» героя)»; 2. особая постановка идеи («идея помогает самосознанию утвердить свою суверенность в художественном мире <автора> и восторжествовать над всяким твердым и устойчивым нейтральным образом»)»; 3. «новые принципы, связи, образующие целое романа –  единство романа держится не на сюжете, ибо сюжетные отношения не могут связать полноценных сознаний с их мирами». Иначе говоря, полифонический роман, каковым является и фильм Мунджиу, определяется новым отношением сюжета и героя: герой вовлечен в сюжет, но не определен им. Именно в силу этой особенности, фильм снят максимально отстраненно, если у фильма и есть автор, то он определяет только киностилистику, палитру (это уже индивидуальность), построение мизансцены (в данном случае следует отметить очень продуманную постановку, тщательное кадрирование, но без каких-то заметных авторских инноваций, креативности – рука мастера, но не гения). Авторский голос, а значит и замысел, интерпретация истории здесь отсутствуют, а слово предоставляется самой истории. В итоге, самый неверный подход к фильму – пытаться «понять», что в данном случае хотел сказать автор, в чем был его замысел. При этом, другая особенность полифонического романа заключается в том, что слишком конкретное отношение к героям, приводит к ощущению чудовищной разноголосицы, к ускользанию того полифонического «целого», которое составляет его сущность.

Таким образом, разобраться в киноромане Мунджиу легче всего, если абстрагироваться от конкретного названия институций («приют», «церковь», «больница», в финале –  «закон/ полиция») или от конкретных персоналий (Войчита, Алина, настоятель монастыря). В таком случае, важным для «целого» романа, становится то, что они – «приют», «церковь», «больница» – именно институции, которые вступают с персоналиями в определенного рода отношения.

 

 

Полноценный анализ подобных отношений можно обнаружить у Мишеля Фуко, находящего их истоки в «классической эпохе» (XVIII–й век), выработавшей различные «техники власти», «которые могут передаваться в самые разные институциональные среды – в государственный аппарат, различные учреждения, семью и т. д.», составляющие целую систему управления («управление» детьми, «управление» сумасшедшими, «управление» бедными и т.п.)[2], служащую «подкладкой юридических и политических представительных структур, залогом работы и эффективности этих аппаратов».

Как показал Фуко, все перечисленные выше институции, которые и рассматривает Кристиан Мунджиу в рамках своего киноромана, могут быть поставлены в один ряд в силу реализации специфических для каждой из них «техник управления», служащих при этом единой цели. В случае церкви (Мунджиу очень умело использовал монастырский черный – значимое составляющее его палитры) подобной «техникой управления» являются «техники руководства душами» посредством, в том числе и «духовного наставничества и развернутой исповеди» (эта функция очень четко выделена в романе Мунджиу). Также как «семья», «приют», «больница» «церковь» пытается внедрить такие «технологии руководства индивидами», которые «способны поставить под контроль эффекты конвульсивной плоти, тела, проникнутого движением, возбуждением и удовольствием». Более того, по Фуко, именно эти «христианские технологии», начиная с «классической эпохи» работают «в таких воспитательных учреждениях, как семинарии, пансионы, школы, коллежи и т. п.». В случае «больницы», следствием внедрения подобных технологий становится представление о том, что лечить следует тело, но не человека; и последовавшая, несмотря на принятие все той же врачебной клятвы Гиппократа, «смерть человека» для медицины, чьим субъектом в какой-то момент становится именно «тело», а не сам человек. Таким же образом «человек» мертв и для полиции, имеющей дело лишь с преступлениями и проступками; для «приюта» осуществляющего функцию надзора за «желаниями», но не за самими «детьми»; и для «семьи» в романе Мунджиу. Cемья рассматривает свою приемную дочь как чисто экономический объект. После исчезновения Алины приемная семья тут же заменит ее новой девочкой. Таким образом, семья у Мунджиу оказывается институцией «рационализированной, проницаемой для власти вышестоящих институций, <власти> политических и моральных критериев». Семейное пространство дается как пространство «постоянного надзора» и практически ничем не отличается от «приюта», что, видимо, обеспечивается самой процедурой «удочерения».

 

 

Опять же, по Фуко, базовым устройством перечисленных «техник управления» является «нечто такое, что можно назвать «нормализацией», которую должны обеспечивать дисциплинарные аппараты, в том числе дисциплинарные аппараты представленных у Мунджиу институций, основой которых являются определенные наборы  процедур. Именно эти процедуры обеспечивают жизнеспособность институций, их устойчивость, в том числе по отношению к «ненормальным», «неисправимым», «монстрам», к категории которых, безусловно, может быть отнесена Алина.

«Сила монстра, – говорит Фуко, – его способность устрашать, основана на том, что, преступая закон, он – монстр - в то же время лишает закон дара речи. Он отвлекает закон, обходя его. В то самое время, когда монстр самим своим существованием преступает закон <осуществляющий свою власть, управление через его институции>, он вызывает, по сути дела, не ответ закона как таковой, а нечто совсем другое: насилие, попытки просто–напросто покончить с ним, или медицинское попечение, или просто жалость. Хотя существование монстра представляет угрозу для закона, отвечает на эту угрозу кто угодно, только не закон». В итоге, «закон» и определяемые им институции, оказываются  безответственными по отношению к «ненормальному». И в основе этой безответственности лежит застрахованность институций от виновности, от нарушения закона процедурами, которые может нарушить лишь человек. То есть, институция отвечает лишь за исполнение закона, за объект своей юрисдикции, но не за человека как такового.

 

 

Именно в этом заключается «целое» романа Мунджиу. Его главные «герои» – институции, в силу своей структуры, способные ускользать от ответственности, всегда являющейся риском: финансовым, риском безопасности и т.п. В рамках сюжета, являющегося основой романа, любая из институций, которая взяла бы на себя ответственность за судьбу Алины, осталась бы виновной, как это и произошло в случае с церковью, точнее – вышедшим за рамки церковных процедур настоятелем монастыря, взявшегося «изгонять бесов». В итоге, «виноватым» оказывается именно настоятель. С одной стороны он  обычный служащий иерархической институции, обязанный действовать согласно ее процедурам; с другой – носитель особой благодати, полученной в результате рукоположения[3]. В свою очередь институция, по отношению к которой настоятель становится «ненормальным», являя нам вторую фигуру описанную Фуко – фигуру «исправимого»[4] (фигуру двойственную, парадоксальную в силу того, что он – «неисправим», поскольку «все техники, все процедуры, все обиходные и укротительные меры, с помощью которых его пытались исправить, не возымели действия») оказывается невиновной. Так как в данном случае, настоятеля монастыря не смогла «исправить» церковь (см. его противостояние с вышестоящим по церковной иерархии священником, не соглашающимся освятить монастырскую церковь). В результате подобной двойственности от институций оказываются отчуждены и сами люди, исполняющие соответствующие процедуры и функции. Лучший эпизод подтверждающий это – финал фильма: разговор полицейских в остановившейся на светофоре машине.

Таким образом, «ненормальные» – Войчита, настоятель, Алина, а также другие персонажи из которых самым «нормальным» «ненормальным», то есть, самым «исправленным» является брат Алины - не могут быть «исправлены». В силу этого, по Фуко, они «навлекают на себя ряд особого рода вмешательств – ряд вмешательств, не сводящихся к техникам укрощения и коррекции обиходного и внутрисемейного уровня, то есть некую новую технологию перевоспитания, дополнительной коррекции». В итоге вокруг них «сплетается своеобразная сеть взаимодействия неисправимости и исправимости», они вовлекаются в сеть взаимодействий, составляющих некое «целое»,  которое способно стать основой «полифонического романа», что очень тонко почувствовал и реализовал в своем фильме Кристиан Мунджиу.

 

 

Примечания

[1] см. его текст «Проблемы творчества Достоевского», Собрание сочинений в 5-ти томах, т.2

[2] Под «управлением» в данном случае Фуко предлагает «понимать три вещи». 1) «политико-юридическая теория власти, сосредоточенная на понятии воли, ее отчуждения, передачи, представления в правительственном аппарате». 2) построение «целого государственного аппарата, продолжаемого и поддерживаемого всевозможными институтами. 3) «оттачивание общей техники исполнения власти, техники, переносимой в многочисленные и разнообразные институты и аппараты. См. Ненормальные, курс лекций, прочитанных в Сорбонне, в 1975-76-м годах.

[3] Церковь различает 6 видов таинств – крещение, причащение (евхаристия), исповедь (покаяние), брак (венчание), елеосвящение (соборование), миропомазание – доступны всем верующим;  рукоположение – доступно только для священников.

[4] «Исправимый индивид возникает в той игре, в том конфликте, в той опорной системе, которая существует между семьей и школой, мастерской, улицей, кварталом, церковным приходом, полицией и т. д. Это обрамление и формирует то поле, в котором появляется исправимый индивид.» Фуко. Ненормальные.

 

 


главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2020 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject