«Клык» Гиоргоса Лантимоса


Два взгляда на один фильм. Два дополняющих друг друга суждения об истории, которая все еще требует своего прочтения и осмысления. Алексей ТЮТЬКИН и Максим КАРПОВЕЦ, отказавшись от возможности спора, решили обратиться к дискуссии о фильме Гиоргоса Линтимоса – через поэтику и философию, мифологию и литературу.


Вместо «пятьсот» он говорил «девять»

(Герметический мир в фильме «Клык»)

Когда Иисус восстал из мёртвых, он стал жёлтеньким цветочком

Graffiti?Watts, Los Angeles

(намеренно искажённая цитата из «Забыть Фуко» Жана Бодрийяра)

 

Продолжим кощунствовать.

Что общего между поэтом и политиком? Несомненная уверенность в собственной правоте – правоте по(э)/(ли)тической. Так Фердинанд де Соссюр одержал окончательную победу – и так родилась вера в то, что связь между означаемым и означающим произвольна. Радует, что здесь сходство поэтов с политиками заканчивается, будучи и так обычной формальностью, парадоксальным штришком, так как уверенность в произвольности связи означаемого и означающего – всего лишь причина или прикрытие целей, для которых она используется. Цели же политического и поэтического друг другу ортогональны, если вообще не лежат в разных плоскостях.

Поразительный фильм Гиоргоса Лантимоса «Клык» сравнивают с множеством имён и названий в попытке связать его (как в смысле «связать с чем-то», так и «связать [фильму] руки»), прочертить от него некие объяснительные траектории, «успокоить» его весьма будоражащее содержание. Однако об этом фильме не размышляют, вспоминая те имена, которые с ним связываются логичным образом и без дополнительных построений. Возможно, эти имена и не вспоминаются, потому что такая лежащая на поверхности связь представляется тривиальной. Но такая «тривиальность» (впрочем, мнимая) позволяет размышлять о фильме Лантимоса не только подробней, но и, что более важно, в определённом направлении. Важность такой направленности заключается в том, что «Клык» – словно взрыв смыслов и аллюзий, осколки которых разлетаются во все стороны, по разнонаправленным векторам. Связь же фильма с фамилиями Хорхе Луиса Борхеса и Владимира Георгиевича Сорокина, сцепленных наручниками десоссюровского принципа, позволяет высветлить важный приём построения поэтического (и/или) политического (а точнее – нацистского) мира.

В поэтическом смысле произвольность связи между означаемым и означающим показывает Хорхе Луис Борхес в рассказе «Фунес, чудо памяти». И подход Фунеса, который запоминает вещи, мнемонически связывая их с другими вещами, а, точнее, переназывая вещи, несколько похож на подход отца из фильма «Клык». Так «Вместо «пятьсот» он говорил «девять», пишет Борхес. Фунес, поступая таким оригинальным образом, верит не только в произвольность связи между означаемым и означающим, но и в произвольность означаемого и означающего. И таким образом, две серии, идущие параллельно друг другу, но постоянно связывающиеся между собой, превращаются в хаотичное множество, не имеющее маркировки.

Мир «Клыка» – это мир без Другого, поэтому такие эпитеты, как «патологичный», «извращённый», «монструозный» к нему неприменимы. Патология, перверсия и мерзость мира, который выстроил отец, привносится в него внешним наблюдателем, зрителем, Другим, и он трактуется как мерзкий с позиции наблюдателя, в мире которого вещи из фильма «Клык» маркированы как «мерзкие» (абориген, поедающий паразитов из коровьего желудка, не воспринимает это как мерзость). В «нашем мире» приём пищи на людях – явление совершенно будничное; акт дефекации на людях – явление запредельное и, возможно, трансгрессивное. Но где же демаркация? Она представлена системой табу, замкнутой поверхностью, за которой находится нечто сводящее с ума, нечеловеческое, запредельное. Нельзя не отметить, что и приём пищи, и выделение её непереваренных остатков – совершенно природные процессы, и приписывание второму процессу некоей «мерзости» уже является произвольным репрессивным действием. Однако существование мира потребовало использования двух серий – означаемых действий и означающих, которые маркируют их как «мерзкие» или «немерзкие». Но серии множатся, ветвятся, и иногда, по причине произвольности референций, сдвигаются, и «мерзостью» уже маркируют другие означаемые. Милан Кундера в «Невыносимой лёгкости бытия» писал, что, если бы процесс эрекции был связан с изображением ласточки, то всё происходило бы именно так, подчёркивая произвольность даже физиологических процессов.

Писателем, который прославился тем, что совершенно свободно обращается с этими двумя сериями, и о котором моментально вспоминается при просмотре «Клыка», является Владимир Сорокин. Кроме своего великолепного умения разрушать любой текст, вводя в него посторонний элемент, Сорокин владеет умением писать о «мерзостях» (с позиции «нашего мира») отстранённо. Важно также, что эта отстранённость помогает оценить репрессивную силу произвольности связи между означаемым и означающим, произвольность, которую себе некто присвоил. Так рождается нацистский мир, создатели которого имеют право изменять эту связь так, как им будет нужно. Это уже не жестокая насмешка лозунга в Освенциме «Труд освобождает», а боевая разрушающая работа лозунга в Океании «Ненависть – это любовь». Отец из «Клыка» – это отец из сорокинского рассказа «Обелиск», расчётливая и гнусная сила, созидающая мир для бесконечного владения им (в рассказе Сорокина это происходит даже после смерти: когда реальное исчезает – символическое только крепнет). Однако, всем понятно, что именно на отце он и держится. Несомненно, возможна и такая интерпретация фильма. Зачем отцу нужно было конструировать такой мир, точнее всего, останется без ответа.

Возможно, Лантимосу, как и Сорокину, требуется это предельное заострение отцовского мира, мира произвольной связи, путём внедрения в фильм/текст тех элементов, которые маркированы в «нашем» мире, как табуированные и, соответственно, трансгрессивные в случае нарушения табу. И основным приёмом этих двух художников является обращение к телесности, но телесности не «горячей», а «холодной» – телесности, как знаку. Это не природная телесность, когда к гною и салу относятся как к «мутному экссудату, возникающему в результате гнойного или серозно-гнойного воспаления тканей» и к «животному жиру, который откладывается под кожей, возле почек, в брюшной полости» (медицинский подход наименее табуированный;  ссылки из Википедии), а знак телесности, когда к этим двум субстанциям относятся к чему-то неестественному, грязному, кошмарному и, соответственно, табуированному. Копрофагия в рассказе Сорокина и инцест в фильме Лантимоса, показанные отстранённо, вызывают ощущение мерзости, притом, что в выдуманных этими авторами мирах, эти вещи не являются чем-то запретным. Серии сдвинуты, маркирование «мерзостью» не происходит. Кот становится «самым опасным зверем», экскременты становятся «нормой» – в этом нацистский принцип манипулирования, когда принцип доктора Соссюра превращается в принцип доктора Геббельса.

(Информация к размышлению. В сборнике эссе «Культура эпохи Апокалипсиса» есть преинтересная статья о гурманах-копрофагах с подробными рецептами, так что, постепенно сдвигая серии, и копрофагию можно сделать нормой – уринотерапию же сделали).

Для наиболее удачной реализации своей отцовской стратегии, которая всё же ближе к нацистам, чем поэтам, и чтобы наиболее полно внедрять принцип произвольности связи, применяются тактики, связанные с речью и ритуалом (игры в фильме – подвид ритуала). Речь и ритуал – тактики, использующие возможность манипулированием связью между означаемым и означающим, и, соответственно, позволяющие манипулировать с их помощью другими. Сразу вспоминается речь-рвота фюрера и люди, сплочённые в едином ритуале факельного шествия – речью легко очаровать, ритуал легко структурирует жизнь, придавая ей видимость осмысленного действия. Размышления о речи и ритуалах в фильмах Лантимоса требуют отдельного исследования, так как этот режиссёр весьма чуток к этой теме (в его же фильме «Кинетта» также видно, с какой серьёзностью и обстоятельностью он разрабатывает эту тему).

Отец в «Клыке», выстраивая свой герметичный мир, в котором он полностью замкнул на себя всю полноту власти на себя (так отец слился воображаемым образом отца и символическим именем Отца), пользуется принципом Де Соссюра совершенно вольготно, забыл об одном – о месте, куда бы этот мир мог развиваться хотя бы минимально. Отцовский мир разрушается влиянием извне – «пустой клеткой», которой является Кристина (за эту мысль я благодарен Дмитрию Здемирову), удовлетворяющая половую потребность сына, и, в конце концов, – пониманием, что застывший мир имеет возможность развиваться, пусть даже её тщательно скрывают.

(Информация к размышлению. Кристина – кариес в «Клыке». Кстати, откуда сын узнал, как заниматься сексом? Откуда вообще троица этих Маугли узнала о существовании секса?)

Можно выбить себе клык гантелью, спрятаться в багажник авто – оказывается, что трансгрессия возможна даже там, где совершенно другие табу или нет табу вообще. Несомненно, если бы отец предусмотрел эту возможность разрыва в периметре своего мира, он заранее что-нибудь придумал бы – выстроил бы его на основе инцеста (и не нужно было бы возить никого извне) или вообще вытравил бы из своего мира намёк на сексуальность. Но тогда бы Мир прорвался бы в его мирок с какой-то другой стороны.

И он бы всё равно развалился.

Алексей Тютькин

 

Трансгрессия и бинарности у Лантимоса


«Клык» Гиоргоса Лантимоса сконструирован по принципу мифологических чертежей, где мир имеет свои смысловые оппозиции (кот воплощает «чужого», которого садовыми ножницами уничтожает сын странного семейства), четко определенное пространство, измененные референции (зомби – «желтый цветок», солонка – «телефон», кресло – «море»), игры (прятки, сексуальные игры) и ритуалы. Более того, мир семьи олицетворяет порядок (конструктивная сила), а пространство вне его – хаос (деструктивная сила). В синергетической парадигме есть идея, что каждому уровню системы присущи определенные параметры порядка, что в своем роде есть ограничением свободы. Чтобы снять эту экзистенциальную напряженность, в культуре существует праздник как особенный регулятор баланса всех уровней человеческого бытия. Но праздник, который устраивается в честь годовщины свадьбы родителей, не выполняет своей функции – он не «снимает» напряжение, а наоборот, создает его. Дикие пляски старшей дочери (явная копия танца из голливудского «Танца-вспышки») грубо прерывается матерью. Это является еще одним знаком разрушения системы, распад которой ранее начался с приездом Кристины, девушки, которую отец время от времени привозил в дом для удовлетворения сексуальных потребностей возмужавшего сына.

Главный вопрос в том, когда началась рушится система? Хочу предположить, что важным моментом понимания фильма Лантимоса есть концепт «трансгрессия», который эксплуатировался постмодернистским дискурсом, но возник намного раньше – в работах Фридриха Ницше и более подробно – в работах Жоржа Батая. Как пишет Мишель Фуко, «трансгрессия – это жест, который обращен на предел». Интересно, что трансгрессия присутствует как внутри системы, так и оборачивается началом разлома системы. В первом случае она превращается в игру, где главным пространством реализации становится детское тело (но детское тело ли иллюстрирует нам Лантимос?). Телесность конструируется детьми именно в трансгрессии – проверке собственных физических возможностей.  Дети не только пытаются понять, где границы их возможностей, но тут же переступают их, преодолевают непреодолимый предел (Бланшо), устанавливая границы телесности. Во втором случае трансгрессия проявляется как жест против порядка, то есть оборачивается в стихию хаоса. И не случайно она репрезентируется в танце – символе дионисийства.

Трансгрессию можно имитировать. Дети тайно через стену перебрасывают еду изгнанному брату в надежде, что тот не умрет с голода. Но, как уже известно, запретное притягивает, особенно если на этом постоянно акцентировать внимание. Более того, запретное нежданно внедряется в табуированный мир (Кристина и есть олицетворением запретной зоны культуры) и уничтожает его конфигурации. Морис Бланшо и определяет трансгрессивный шаг именно как «решение», которое «выражает невозможность человека остановиться – ...пронзает мир, завершая себя в потустороннем, где человек вверяет себя какому-нибудь абсолюту (Богу, Бытию, Благу, Вечности), – во всяком случае, изменяя себе». Старшая дочь изменила будничным реалиям и готова идти до конца, даже если там – не-бытие. Собственно, для философии постмодернизма смерть и является трансгрессивным переходом, после которого – чистый шум вечности. Лантимос все очень точно продумал. Здесь нет случайности, а все идет по плану.

Хорошо известна теорема Гёделя о неизбежности вырождения замкнутой системы по щелчку срабатывает в фильме. Побег старшей сестры обозначает переход системы в нестабильное открытое состояние, где она либо перейдет на другой уровень, либо уничтожится. Лантимос намеренно оставляет открытым конец картины, что не воспринимается как пафосный и затертый до дыр жест неигрового кино. Таким же образом режиссер не рассказывает, почему родители огородили своих детей от цивилизации. Однако в самом вопросе присутствует ответ: они ни сексуальные извращенцы, ни члены мистического культа, а просто любящие родители своих первенцев, которые готовы преодолеть любые крайности и границы лишь для того, чтобы царствовали порядок и гармония в мире.

Максим Карповец


главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject