Символическое прочтение фильмов Белы Тарра: Pro et contra

 


Наспорившись всласть по поводу темы интерпретации произведений искусств, волнующую обоих, Алексей Тютькин и Максим Карповец, решили поучаствовать в некоем диалоге-эссе, смысл которого заключался в выражении своих мыслей по поводу творчества Бела Тарра и дальнейшем опубликовании результатов этого диалога.


Ниже представлены два текста на тему, которая охватывает не только творчество Тарра, но и пытается определить, требует ли произведение толкования, если требует – то как провести его наиболее корректно. Доводы «за» – Максим Карповец, доводы «против» – Алексей Тютькин.

 

Pro:

Максим Карповец

Условия герменевтического прочтения фильмов Белы Тарра

 

– И даже в этом девизе материалистов, которые самое чудесное полагают совершенно естественным, естественное же – зачастую безвкусным и неправдоподобным, – отозвался Оттмар, – содержится меткая аллегория.
– Что же глубокомысленного ты усматриваешь в избитой старой поговорке? – зевнув, спросила Мария.
Э.Т.А. Гофман. Магнетизер

Человек всегда находится в плену культуры, но, с другой стороны, человек также владеет культурой и способен реконструировать ее смысловое ядро различными средствами и способами. Очевидно, что кино является тем феноменом, который подобным образом крепче всего держит наши spirit и mind в плену; гипнотизирует и очаровывает до тех пор, пока мы не осознаем, что и сами можем изменить его. Наверное, можно выделить два наиболее производительных пути такого переворота: попытку самому снимать кино и попытку о нём говорить. К сожалению, а может к счастью, большинство из нас может и хочет говорить о кино. Но как мы можем говорить о кино? И о каком кино мы можем говорить?

Одним из наиболее удивительных феноменов авторского кино конца прошлого века является венгерский режиссёр Бела Тарр, которого лишь в последнее время открывают для себя киноманы. Интересным потому, что его творчество далеко не однозначно, как кажется с первого взгляда, и не прагматично, как часто говорит о нём сам Бела Тарр. Чтобы выяснить, как можно артикулировать его фильмы, обратимся к философской герменевтике, которая во главе с наиболее влиятельным ее представителем Г.-Г. Гадамером [1], воспринимает практически все уровни культуры как те, которые подлежат интерпретации, и поэтому предлагает множественность подходов к их толкованию. В этом герменевтика очень близка к семиотике, о чем отмечал Аристотель в труде «О толковании»: «Сказанные слова являются символами или знаками (symbola) впечатлений (pathemata) души (psyche); написанные слова являются знаками проговоренных слов». Опустим детальное объяснение основных принципов и концептов герменевтики, имея надежду, что читатель с ними знаком. Так вот, целью эссе является желание понять ситуацию и возможность интерпретации (в герменевтическом смысле) и понимание (Verst?ndnis) мира Бела Тарр, допуская его символичность как тот уровень бытия смыслов, который имплицитно присутствует в его фильмах.

Не стоит обращать внимание, что Бела Тарр, который сначала стремился изучать философию, всегда отрицал использование символов, аллегорий или присутствие любой метафизики в своих фильмах. Венгерский режиссёр аргументировал это тем, что кино должно быть четко определено и обозначено в своей герметической целостности. Однако здесь следует прояснить некоторые вещи.

Прежде всего, мы должны спросить себя: достаточно ли нам слов и мотиваций режиссёра, который утвердительно верит в свой одномерный мир, где стол является столом, а дорога является дорогой и ничем больше? Должны ли мы апеллировать все же к реальности кинотекста как единственного контекста для наших герменевтических размышлений (напомню, что именно это важно для вдумчивого понимания кино)? Факты текста должны определять действия интерпретатора, уверяет нас Гадамер, однако речь также идет о ключевом понятии философа, которое и выделяет его размышления среди других теорий – это «исторически погруженное сознание», то есть wirkungsgeschichtliches Bewu?tsein (Л. Архипенко предлагает такой украинский аналог как «бывальщина»), или, более простыми словами, это можно назвать «традицией». Именно это является обязательной предпосылкой толкования текста. То есть перед нами всегда как текст, так и его контекст [2]. Как бы Тарр не пытался отрицать аллюзии и символы в своих фильмах, последние так или иначе будут «погружены» в «бывальщину», или же наоборот. Например, полет угля в воздухе («Проклятие») отсылает нас к мотиву и мощной мифологеме левитации в Тарковского [3], что уже говорить о постоянном присутствии собак, зеркал, дома и дороги [4]. Да и ранние фильмы Бела Тарр («Аутсайдер», «Крупноблочные люди») адресуют к традиции итальянского неореализма, а в частности к некоммуникабельности Антониони, а уже упомянутая лента «Проклятие» аккумулирует в себе ряд экзистенциальных мотивов (больше в духе С. Беккета [5] и даже У. Голдинга, чем Ж.-П. Сартра или А. Камю), как тотальная пустота и фатальность человеческого бытия.

Кроме того, также нужно обратить внимание на извечную дилемму автор и его текст. Автор никогда не может быть вне своего текста, а поэтому всегда есть возможность упущенного, неувиденного и ошибочного. Как пример, приведем текст «Миссис Делоуэй» апологета английского модернизма и теоретика феминистической антропологии Вирджинии Вулф, которая заверяет нас, что творит урбанистический текст и контекст глазами женщины. Но действительно ли это так? Не является ли это лишь желанием автора видеть свой текст таким, каким он хочет (но текст, как исходный культурный артефакт, лишается авторской власти над ним – он уже в пространствах продвижения культуры и ее динамики, но об этом дальше)? Внимательно читая «Миссис Делоуэй», несложно заметить, что переживания персонажей могут иметь как феминную, так и маскулинную конотацию (или иначе: возможно ли воздвигнуть границу между этими переживаниями?). Похожая ситуация с фильмами Бела Тарр, который, кажется, чем дальше отдаляется от возможности интерпретации (а поэтому – и возможности понимания), тем более становится символическим, и даже мифологическим в своем творчестве, и поэтому полностью в состоянии для герменевтического прочтения [6]. Поэтому ключевой ситуацией для понимания зрелых фильмов Бела Тарр (так называемого послесоциально-критического периода) есть то, что перед нами притчи человеческого бытия. Возможно, Тарр сознателен тому, что артикулируя свой текст как притчу, он сразу накличет на свои фильмы шквал интерпретаций и трактовок – чего только не найдут любители толкований! [7] Но, как отмечает Гадамер, мы должны открыться тексту, так же как и текст должен открыться нам (в Гадамера это называется «прислушиваться [услышать] текст»). Без такого доверия невозможное колесо вопрошания к тексту и диалог с ним как тот, что позволяет открыться смыслу в его само-бытности.

Замкнутость и закрытость мира Бела Тарр как раз и маркирует достаточно тонкую ситуацию, когда локальная (и одновременно детальная, не в смысле неконкретизированная, а скорее разбитая на детали-предметы) история как раз и указывает на причастность к символическому контексту притчи, ибо мы должны очистить предмет от значений, чтобы потом прийти к смыслу этого же предмета. Такая феноменологическая предпосылка (презумпция феноменологии Гуссерля – обратно к вещам) очень важна в интерпретации такого кино (что-то похожее нужно осуществить с текстами Д. Джармуша, А. Каурисмяки, Д. Кассаветиса). Проще говоря, детализированные истории раскрываются перед нами как сплав горизонтов смыслов (еще одно понятие Гадамера), где и аккумулируются мифологемы человечества. Глухое молчание предметов сущего – как будто штрихи к пониманию общего потока человеческого бытия [8]. Мир является монолитным, поэтому плавные переходы камеры пытаются не потревожить эту слитность вещей и людей. Именно это также указывает на характер притчи фильмов Бела Тарр, ибо конкретный герметический мир режиссёра является в то же время аллегорией всего человеческого мира (разве не подобная ситуация сложилась с Л. фон Триером и М. Ханеке, радикальность которых отличается лишь в средствах достижения цели?). В своем магистральном труде М. Хайдеггер выражает эту идею таким образом: «Опредмечеивание будет разным в зависимости оттого, что и как было установлено ранее. Теперь мы видим, из фактической экзистенции Dasein и соответственно из заданного сущего и надлежащего ему бытийного понимания как-то уже снята пелена» [9]. Бела Тарр пробует снять пелену вещей, очистить их от любых означающих, но ситуация осложняется тем, что, очищая вещи, мы добираемся к их первичному значению, которое может быть очерчено как архетипное, что в который раз указывает на множественность толкований текста (но на множественность, которая четко задана текстом). С другой стороны, вещи в мире не могут существовать отдельно, они всегда модифицируются в связки благодаря человеку, то есть антропологизируются. Человек же в своем бытии аккумулирует разные стратегии поведения с вещами и миром – как сознательные, так и бессознательные.

Гадамер также пишет (не без влияния Хайдеггера, который призывал нас задавать правильные вопросы к бытию), что каждый текст написан как ответ на какой-то вопрос. Наше задание – найти эти вопросы. Ценностный уровень текста и определяется количеством этих вопросов, которые возникают в нас. В случае с фильмами Тарр, таких вопросов достаточно. Почему так долго фокусируется камера на предметах быта в «Сатанинском танго»? Почему ошибся и является ли случайностью изъян теоретика музыки эпохи барокко в фильме «Гармония Веркмейстера»? Почему именно эта история выбирается и для чего? Однако вопросы могут возникать как следствие непонимания сути текста, то есть количество вопросов может указывать и на его поверхностность.

Когда мы говорим об условиях понимания фильмов Бела Тарр, мы должны быть всегда сознательны, что это лишь условия и не забывать об их ситуативности. Кроме того, герменевтическое толкование фильмов Бела Тарр не является новым созданием символов и аллюзий, а попыткой понять символический, ценностный, смысловой контекст фильмов как текстов культуры. Поскольку фильм всегда является текстом о сущем, а тому даже гиперреалистический фильм всегда является второстепенным относительно сущего. Если же речь идет о лентах Тарр, то они подвластны герменевтической обработке, поскольку является такими же полноценными текстами культуры, как любые другие доступные нашему пониманию тексты.

Normal 0 MicrosoftInternetExplorer4


Contra:

Алексей Тютькин

Champignons qui s'apelles champignons

«Бела Тарр – венгерский режиссёр, снимающий фильмы, насыщенные сложной символикой, с медитативным видеорядом и тяготением к магическому реализму». Это не цитата, а дайджест или компиляция наиболее часто употребляемых слов в обсуждениях творчества Бела Тарр – слов, не имеющих к его творчеству, как мне думается, никакого отношения, кроме словосочетания – «венгерский режиссёр, снимающий фильмы». Такое, на первый взгляд, лихое шапкозакидательное выражение, явно преследующее своей целью провокацию с дальнейшим разжиганием розни между представителями различных профессий (лингвисты, семиотики, герменевтики, киноведы), таким не является. Однако, чтобы оно не считывалось таковым, следует объясниться – подробно, внятно и, по возможности, структурировано.

Сначала следует попытаться отлепить ярлыки классификаторов и маркетологов культуры. «Магический реализм» – и имя дико, и слух не ласкает (не видеть магию в реальности – не магию Дэвида Копперфильда или вудуистов, а скромное поэтическое волшебство жизни – смогли лишь в одном подразделении реализма – социалистическом). И самое «ужасное» – у каждого свой «магический реализм», «нео-» и «некрореализм». Выяснять объективную истину, споря о субъективном понимании «магического реализма», невозможно и ненужно. В данном вопросе приверженцев ярлыков, бирок и наклеек следует уважать заочно – до тех пор, пока они не решили повесить ярлык и на Вас.

Слово «медитативный» привешивают к любому фильму, связанному с «медленным» временем. Однако, «медитативный» в этом соседстве более корректно понимать не как «рождающий смысл», а как «прекращающий рождение смысла» или вовсе «не подразумевающий смысла». Об этом чётче написал Дмитрий Здемиров: «При подобной технике съемки фильм вполне может утратить свою кинематографическую сущность – превратится в объект медитации, цель которой, как известно, – прекращение любого психоментального потока (курсив здесь и далее - Алексей Тютькин). То есть стать чем-то вроде пламени, на которое можно смотреть настолько же бесконечно, насколько и – бессмысленно». Обвинить фильмы Тарр в отсутствии смысла или желании отбрасывания смысла невозможно.

Сложнее с символизмом Тарр. Прежде всего, определение символа, с сущностью которого сложно не согласиться: «Для обозначения языкового знака, или, точнее, того, что мы называем означающим, иногда пользуются словом символ. Применять его не вполне удобно именно в силу нашего первого принципа. Символ характеризуется тем, что он не до конца произволен; он не вполне пуст, в нем есть рудимент естественной связи между означающим и означаемым. Символ справедливости, весы, нельзя заменить чем попало – колесницей, например» (там же). Первый принцип – это принцип произвольности связи между означаемым и означающим («Связь, соединяющая означающее с означаемым, произвольна, или, иначе говоря, поскольку под знаком мы разумеем целое, вытекающее из ассоциации означающего и означаемого, мы можем сказать проще: языковой знак произволен») (Фердинанд де Соссюр «Курс общей лингвистики»). Не следует забывать, что пресловутая произвольность связи – это обозначение того, что любое звучащее слово могло бы обозначать любое понятие, то есть в звучании слова нет скрытого намёка на понятие, которое это слово обозначает. Однако, существуют такие спецзнаки (синяя мигалка, министерские номера), которые имеют связь не слишком произвольную, а точнее – совсем не произвольную, а однозначную. И такие спецзнаки де Соссюр называет символами – и у него получается, что все знаки – равны, но некоторые – равнее. Отчего такая несправедливость к знакам-несимволам – неясно и вряд ли уже выяснится. Но, если я произношу слово «весы», то лучше всего сразу думать о мраморной женщине с мечом и завязанными глазами, чем о живой торговке Одесского привоза, а фразу «Смерть пришла с косой» следует понимать не в смысле того, что у Смерти – хорошие длинные волосы.

Однозначность («не-вполне-пустота» связи) символа приводит к желанию кодирования, шифрования автором своего произведения – созданию взаимной игры со зрителем, который должен декодировать, расшифровать послание, чтобы его понять (у семиотиков всегда так: «Режиссер, киноактеры, авторы сценария, все создатели фильма что-то нам хотят сказать своим произведением. Их лента – это как бы письмо, послание зрителям. Но для того, чтобы понять послание, надо знать его язык» Ю.Лотман «Семиотика кино и проблемы киноэстетики»). Таким образом создаются символические системы – собственно символизм с голубками, белыми розами и чёрными жабами, символический сюрреализм в лице Сальвадора Дали с его кузнечиками, как символом страха перед кастрацией и пчёлами, как символом боли, и постмодерновый символизм Мэттью Барни, в котором символами масонского обряда предстают противогаз, здание «Крайслера» и лифт, наполняемый цементом. Рассмотрев столь выборочно и кратко генезис работы с символом различных авторов, можно отметить, что однозначная связь де Соссюра так сильно расшатывается, и если в системе символов у символистов можно было разобраться без каких-либо подсказок, по наитию (однако сложность символической системы алхимиков уже требовала подробного объяснения знакомого с этой системой), то символы Дали уже считывались более неоднозначно, и только его словоохотливость позволяла разобраться во всех этих осенних каннибализмах; символы Барни – символы, построенные на его личной мифологии и без объяснения Барни установить однозначную связь между означаемым «противогаз» и означающим «деперсонализирующие аспекты заводского труда» невозможно.

Работа создания символов всегда концептуальна, не столько в смысле построения каких-либо концептов, а в смысле создания некоего мета-уровня, в котором хранятся шифроблокноты с ключами. Не зная мета-уровня символической системы произведения, расшифровать его смысл затруднительно или невозможно. Однако, зная ключ, творческий процесс исследования символической системы начинает напоминать бородатый анекдот, в котором мужики не рассказывают анекдоты, а называют их номера и после этого смеются. Незнакомый с этой системой мужик, наугад называет номер, но анекдот под этим номером оказывается несмешным и сальным. Опуская прелести упоительного процесса расшифровывания без ключа, чреватого ложным пониманием символической системы (шифр без ключа не расшифровывается – соответственно, шифр не прочитывается; третьего, ведущего к верному пониманию, не дано), в результате получается некая суррогатная замена полному пониманию символической системы, заявленной автором, явно ложная с позиции автора, но являющаяся продуктивным производством субъективности зрителя. То есть зритель осознаёт, что расшифровка не удалась (расшифровка невозможна), но результат процесса расшифровывания зрителя устраивает по причине удовлетворения личным производством субъективности.

То есть приписывание частично или целиком иного смысла, не соответствующего символической системе, расшифровываемой без ключа, является вольной интерпретационной практикой для систем знаков. Отметим – именно «знаков», а не «символов», так как произвольность связи между означаемым и означающим (в более широком смысле, а не как понятия и акустического образа) вновь возвращает себе права, символы же оставляют за собой роль однозначно понимаемых знаков. Поэтому во фразе «Собака в фильме Андрея Тарковского является символом проводника между двумя мирами» слово «символ» следует заменить более корректным словом «знак», а не приводить в виде примеров, подкрепляющих однозначность связи данного «символа», египетского бога смерти Озириса с собачьей головой и ацтекского нагваля в виде собаки, даже не вспоминая мимоходом, что в европейской символической системе белый цвет – цвет невинности, чистоты и жизни (привет герольдам!), а в азиатской символической системе – цвет смерти и пустоты. Или привести слова Тарковского, что он мыслил собаку именно в виде нагваля (что ацтекам – нагваль, то славянам – Шарик). Произвольность означаемого и означающего не подразумевает возможности подмены означающего с какой-нибудь целью – от невинной «бисерной» игры со знаками до боевой подмены понятий в стиле Океании.

Ещё раз следует вспомнить де Соссюра в связи с тем, что поэзия, которая хочет оставаться живым энергетическим процессом, максимально плодотворно рождает не символы, но знаки с максимально произвольными, и даже свободными, связями между означаемым и означающим, и этому процессу претит воспринимать весы – только лишь как символ справедливости, и этот процесс найдёт более интересные знаки, связанные со справедливостью. Поэзия начинается не с белых роз и чёрных жаб, и даже не с чёрных роз и белых жаб, а растений и пресмыкающихся других «каких попало» цветов.

Самоуверенность в понимании и истолковании символических систем относится даже больше к не к лингвистическим и семиотическим, а к герменевтическим интерпретационным штудиям, и связана с их лигитимизацией в виде научных и методических основ. Но такая самоуверенность методов, связанных не с физикой, а материями культуры и искусства, иногда приводит понимание метода, как окончательно истинного, без оговорок, без возможности ошибки. О таких последствиях пишет Жан Бодрийяр: «Такова история про солдата, встретившего Смерть по пути с базара и вообразившего, будто та подала ему какой-то угрожающий знак. Он спешит во дворец и просит у царя лучшего коня, чтобы ночью бежать куда подальше, в далекий Самарканд. Затем царь призывает Смерть во дворец, чтобы упрекнуть за то, что она так перепугала одного из лучших его слуг. Но удивленная Смерть отвечает царю: «Я вовсе не хотела его напугать. Этот жест я сделала просто от неожиданности, увидев здесь солдата, ведь на завтра у нас с ним назначено свидание в Самарканде» (Жан Бодрийяр «Соблазн», глава «Смерть в Самарканде»). И дальше по тексту – сплошным курсивом: «Вообще, солдата потому именно понесло на смерть, что он наделил смыслом жест, который такового не имел и не должен был его заботить». Возможность ограждения интерпретатора от ошибки путём построения метода на принципе поиска решения среди ограниченного задачей множества решений не срабатывает для герметичных символических систем.

Возвращаясь к Бела Тарр, а именно к его фильмам «Проклятие» (1988), «Сатантанго» (1994), «Гармонии Веркмейстера» (2000) и «Человек из Лондона» (2007), которые рассматриваются как символические, следует заметить, что появление образов странных, непонятных или гротесковых автоматически не переводит их в разряд символов. В этом отношении фильм «Гармонии Веркмейстера» (2000) – наиболее уязвимый, так как в нём появляются многозначные образы чучела кита и некоего Принца, которым мгновенно приписываются символические значения и которые позволяют и всем другим образам присвоить некую надстройку, мета-смысл. Об этом Евгений Карасёв в своей обзорной статье: «Новой по сравнению с «Проклятием» стало то, что в пространстве фильма вещи начали приобретать дополнительное (экзистенциальное? метафизическое?) измерение. Заставляя зрителей по несколько минут пристально вглядываться в самые обыкновенные предметы или действия, Тарр показывает, что вещь – не равна вещи, что вещь в его фильме – это скорее идея вещи, нежели конкретный предмет обихода. Плотность кадра, его подчеркнутый вещизм, при том, что предметы оказываются значимыми, наряду с почти полным отсутствием внешнего действия формируют своего рода атмосферу магического реализма, которая затем в несколько видоизмененном виде перейдет и в «Гармонии Веркмейстера».  Возможно, кроме этой яркости и странности образов, Тарр «позволяет» причислять его к приверженцам «символической изнанки» ещё и стремлением к тотальному овладению процессом создания, и, соответственно, созданное им должно иметь заложенный им смысл. Несомненно, это так, но для выражения этого смысла Тарр не требует привлечения символов в смысле знаков с однозначной связью. Рождение общего из конкретного – то чем отличаются фильмы Тарр от фильмов других авторов – ещё не обозначает, чтоего фильмы являются символическими. Из интервью Бела Тарр Файону Миду:

Файон Мид: В ваших фильмах встречаются такие моменты, когда герои оказываются незащищёнными в опасных ситуациях. В «Проклятии» Каррер (Karrer) встаёт на четвереньки, чтобы противостоять собакам, в «Гармониях Вермайстера» Янош наблюдает за нападением на госпиталь. Из своего укромного места он видит, как бунтовщики набрасываются на обнажённого старика в душе, и в этот момент он откладывает всякое действие. Или в «Сатанинском танго», девочка Эстрике мучает кошку перед тем, как окончательно лишить её жизни. Это моменты обнажённой конфронтации, которые выглядят метафорически в ваших работах.

Бела Тарр: Я не совсем понимаю, поскольку вы употребляете поэтическое слово «метафора». Вам стоит знать, что кино – самая простая вещь в мире. Будь вы писателем, у вас была бы пепельница вроде той, что лежит сейчас рядом со мной, и вам пришлось бы исписать 20 страниц об этой пепельнице со всеми метафорами и символами, можно было бы наполнить их множеством теоретических положений, так как всё зависит от воображения читателя. Я же кинорежиссёр и имею дело со вполне конкретной пепельницей. Поэтому я должен добиться от зрителя вполне конкретного эмоционального соучастия. И я не использую символы. У меня есть лишь камера с линзами, взгляд которой объективен. Я рассказываю и показываю зрителю реальные вещи. Конечно, если я должен создать реальную человеческую ситуацию, мне нужны способные актёры, которые могут воссоздать реальные человеческие эмоции. В этом случае, правда, будет чувствоваться всегда нечто большее, нежели конкретная физическая реальность».

Для того чтобы не расшифровывать систему фильмов Тарра, которая вовсе незашифрована (назвать Тарр – «символистом» так же чревато, как было чревато спрашивать у Набокова о воздействии подсознания на его романы), строки Евгения Карасёва можно перефразировать следующим образом: «Заставляя зрителей по нескольку минут пристально вглядываться в самые обыкновенные предметы или действия, Тарр показывает, что вещь – это вещь и ничего кроме вещи» (однако, следует отметить, что «Чувствовать знак, рассматривать мир как вещь, тре­бующую дешифровки, – возможно, это дар» (Жиль Делёз. Марсель Пруст и знаки, с. 52). Наиболее точно процесс очищения реальности от символов выразил Олег Горяинов в заметке «К вопросу о «медленном времени» в фильмах Бела Тарр»: «Бела Тарр «медленным» временем своих фильмов не только освобождает реальность от привнесенного в нее культурой символического уровня (коннотационная перегруженность) (курсив мой – alex-kin), не только привлекает зрительское внимание к необычной обыденности событий, действий, вещей, но добивается куда более значимого эффекта. Его «метафорическое» время – это прием, позволяющий преодолеть (распознать иллюзорность) реалистический уровень языка/реальности».

Как же взаимодействовать с такой «несимволической» реальностью, как её исследовать, познавать, играть с ней, в конце концов, наслаждаться ей? Но отсутствие символа (ещё раз подчеркну – в соссюровском понимании), ещё не значит, что фильм нельзя интерпретировать и помышлять о нём. Использование других практик, практик, которые работают с многовалентными связями и многозначными образами – рождение метафор, налаживание невидимых и несуществующих связей, аллюзивные нити – и многовалентные знаки намного более интересны, чем одновалентные символы. Смысл фильмов Тарр – не в скрытом, а в предложенном, в очищении понятий «предательство», «любовь», «обман», «смерть» от двойных стандартов симуляции, оборачивания реальности в полиэтиленовую плёнку символов. Смысл фильмов Тарр – в том, что вещи равны сами себе, пусть и разрешают нам превращать их в знаки и символы, чтобы играть с ними, как с застывшими стеклянными каплями.

Normal 0 MicrosoftInternetExplorer4 Normal 0 MicrosoftInternetExplorer4

 

Normal 0 MicrosoftInternetExplorer4

[1] Понятно, что одной школы или направления философской герменевтики не стоит и искать, но теоретическая напряженность идей Гадамера имела и до сих пор имеет колоссальное влияние на развитие гуманитарных штудий. Об этом: Dilworth, David A. Philosophy in world perspective: a comparative hermeneutic of the major theories. New Haven: Yale University Press, 1989.

[2] От лат. – «соединение, тесная связь».

[3] Так, Srikanth Srinivasan рассуждает, что после смерти А. Тарковского на распространение его творческих идей более всего претендует А. Сокуров, однако далее становится всё очевиднее, что неожиданно наиболее близким к поэтике Тарковского все же является Бела Тарр и его шедевр «Сатанинское танго». Ориг. текст: Since the death of Andrei Tarkovsky, the search has been on for the heir to the throne he left behind. Many believed that his fellow countryman Alexander Sokurov would be the chosen one (...) But in a country a bit west to Russia, a Hungarian visionary called B?la Tarr had showed the world he had arrived, big time.

[4] По этому поводу обратите внимание на невероятно интересный текст Д. Замятина «Неуверенность бытия: образы дома и дороги в фильме «зеркало». http://www.kinozapiski.ru/article/877/.

[5] В этой же смысловой плоскости находится дискуссия о Бела Тарр, где в диалоге звучит тезис: «Ты не согласен, что «Сатанинское танго» был смонтирован Пикассо, но я уверен, ты согласишься со мной, что внутри каждой сцены мы в конце-концов ожидаем  Годо». Ориг. текст: «You don't think S?t?ntang? was edited by Picasso but I'm sure you'll agree with me that inside every scene we are basically waiting for Godot». Разговор: http://www.slantmagazine.com/house/2010/07/satantango-hungary-1994-bela-tarr/.

[6] Отметим, что под символом мы имеем очень четкое определение (по крайней мере для методологических операций): символ есть полисемантический знак. В отличие от простого знака, он не просто называет вещи, но и предусматривает их смысловой образ. У символа особенная «гносеологическая миссия» – способность говорить о потенциальной незаконченности, дискурсивно недоступной сфере интуитивного (автор уже не владеет своим текстом, когда тот закончен – текст, как бумажный корабль, запускается в открытые воды), или даже неосознанной форме известного. Конкретизируя, добавим, что полисемантичность определяется не столько собственным желанием автора что-то заложить (как это умышленно делали символисты, Гюстав Моро, прерафаэлиты), а модусом прочитать что-то, но не что-либо. Поэтому мы всегда должны, по словам Гадамера, полностью осознавать множественность прочтений, но в конце остановиться на одном, окончательному предписанию смысла.

[7] Сразу можно вспомнить симптоматичное для в своего времени эссе – С. Зонтаг «Против интерпретации» (Against Interpretation), где автор критиковал приписывание значений для современного искусства и вообще остро реагировала на тогдашнее концептуальное американское искусство, истоки которого, в первую очередь, доходят к практикам дадаизма и Марселя Дюшана. Так, важными являются рассуждения о культовом фильме А. Рене «В прошлом году в Мариенбаде»: «From interviews, it appears that Resnais and Robbe-Grillet consciously designed Last Year at Marienbad to accommodate a multiplicity of equally plausible interpretations. But the temptation to interpret Marienbad should be resisted. What matters in Marienbad is the pure, untranslatable, sensuous immediacy of some of its images, and its rigorous if narrow solutions to certain problems of cinematic form». То есть: «Из интервью может показаться, что Рене и Роб-Грие сознательно замыслили «В прошлом году в Мариенбаде» как смесь различных одинаковых интерпретаций. Но не нужно поддаваться искушению. Что имеет смысл в Мариенбаде – так это чистая, невозможная для перевода, чувственная непосредственность некоторых его образов, и это существенно, если уменьшить решение к определенным проблемам кинематографической формы».

[8] Рассуждая над «Проклятием», Е. Карасёв верно отмечает: «Событийная пустота фильма практически уравнивает людей и вещи, их окружающие (особенно ярко это проявляется в длинном плане ближе к финалу фильма, когда камера панорамирует по лицам рабочих, стоящих в дверях кабака и наблюдающих за человеком, танцующим под проливным дождем; причем куски стены, разделяющей группы людей, интересуют режиссера ничуть не меньше, чем собственно люди)» http://cineticle.com/focus/229-bela-tarr-skvoz-statiku-k-metafizike.html

[9] Цитата по М. Хайдеггер. Основные проблемы феноменологии. СПб: Высшая религиозно-философская школа, 2001. Ориг. текст: M. Heidegger. Die Grundprobleme der Ph?nomenologie. Klostermann, Frankfurt am Main, 2005.

 

Normal 0 MicrosoftInternetExplorer4
 И даже в этом девизе материалистов, которые самое чудесное полагают совершенно естественным, естественное же – зачастую безвкусным и неправдоподобным, – отозвался Оттмар, – содержится меткая аллегория.
– Что же глубокомысленного ты усматриваешь в избитой старой поговорке? – зевнув, спросила Мария.
Э.Т.А. Гофман. Магнетизер


главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject