История вестернов: «Бьюкенен путешествует один» Бадда Бёттикера (1958)

Автор: Артём Хлебников



Чей фильм смотрят в кинотеатре герои «На последнем дыхании»? Кому Серджо Леоне обязан своей карьерой? Кто обогнал Сэма Пекинпу на доброе десятилетие? Тот, кто выбрал путь одиночки – бывший матадор и голливудский ремесленник Бадд Бёттикер, снявший любимые фильмы редакции «Кайе дю синема». Бёттикер привык брать быка за рога и в переносном смысле, и в прямом: поменяв арену корриды на съёмочную площадку, он за четыре года создал полноценный цикл вестернов «переходного типа» – уже наперекор классической традиции и пока ещё в ожидании её жёсткой ревизии. В своей шестой лекции из курса «История вестернов» Артём ХЛЕБНИКОВ рассказывает об экваторе жанра – статичном экшене Бадда Бёттикера «Бьюкенен путешествует один».


«Пойдём посмотрим вестерн», – говорит Патрисия своему возлюбленному Мишелю в годаровском «На последнем дыхании». Прячась от шпиков, они с Мишелем идут в кинотеатр и целуются в темноте под звуки выстрелов, голливудского оркестра и диалога между некими «шерифом» и «Джессикой» [1]. Когда Патрисия и Мишель выходят на улицу, камера панорамирует так, что на секунду схватывает огромный постер над входом в кинотеатр – как мы видим, герои Годара только что смотрели «Идущего на запад», вестерн Бадда Бёттикера.




В 50-е вестерн оказался в самом центре «теории авторского кино», которую только-только начали разрабатывать французские синефилы круга «Кайе дю синема». Жёсткая жанровая структура вестерна, с его броскими историческими знаками, архетипическими героями, повторяющимися сценарными ходами и негласно соблюдаемыми условностями, была подходящим фоном для того, чтобы оттенить в фильме авторский почерк и нюансы личной интонации. Так, на фоне декораций Дикого Запада внимательному зрителю становились видны уже сугубо индивидуальные режиссёрские темы, сквозные мотивы, новаторские решения, авторские неврозы и обсессии, столь ценившиеся в «Кайе». Вряд ли случайно, что многие голливудские режиссёры, поднятые на знамёна «молодыми турками», снимали выдающиеся вестерны: Джон Форд, Фриц Ланг, Говард Хоукс, Энтони Манн [2], Сэмюэль Фуллер, Николас Рэй – и Бадд Бёттикер, оммаж которому в годаровском дебюте тоже, конечно, показателен.

До того, как попасть в кино, Бадд Бёттикер собирался стать матадором. В юности он случайно увидел в Мексике бой быков, с первого взгляда влюбился в корриду, остался в стране и начал учиться на тореро. Невзирая на травмы (молодой тренировочный бык распорол ему живот), этому делу он отдался настолько серьёзно, что запаниковавшие богатые родители в конце концов уговорили сына вернуться в США и устроили его консультантом на голливудские съёмки. Отсюда Бёттикер, учась ремеслу прямо на площадке, неспешно взбирался по профессиональной лестнице – от консультанта к ассистенту, оттуда – в режиссёрское кресло на съёмках копеечных би-мувиз для «Columbia Pictures».

Дабы не увлечься пересказом пёстрой биографии Бёттикера (где нашлось место приёмным родителям, футболу, обожаемой корриде, Голливуду, разорению, психушке, десятилетним катастрофическим съёмкам фильма и женитьбе на Дебре Пейджит [3]), достаточно будет сказать, что к середине 50-х он из голливудского студийного ремесленника вырос в подлинного автора вестернов. Как Форд, Леоне или Пекинпа, Бёттикер использовал жанр не просто как инструмент или временную экскурсию для расширения границ своей вместительной личной вселенной – для него вестерн во многом с этой личной вселенной совпадал: жанровые коды давали ей язык, расхожие сюжетные ходы обретали особое значение и глубину мифа, пейзажи фронтира (обычно – Алабамские холмы в Калифорнии) замыкались в узнаваемый от фильма к фильму авторский мир.

Хотя режиссёрская фильмография Бёттикера насчитывает десятки названий, когда заходит речь о его вестернах, обычно имеется в виду цикл из семи фильмов, снятых с 1956 по 1960 годы:

«В семи трупах отсюда» (Seven Men from Now), 1956

«Большой страх» (The Tall T), 1957

«Столкновение в Сандауне» (Decision at Sundown), 1957

«Бьюкенен путешествует один» (Buchanan Rides Alone), 1958

«Одинокий всадник» (Ride Lonesome), 1959

«Идущий на запад» (Westbound), 1959

«Станция Команч» (Comanche Station), 1960

Фильмы этого бёттикеровского «цикла Рэнаун» (Ranown cycle) объединены несколькими семейными сходствами. В каждом фильме главную роль играет Рэндольф Скотт, большинство спродюсированы Гарри Джо Брауном, сценарий к четырём из семи написал Бёрт Кеннеди. Все эти фильмы – минималистичные бэшки с очень похожими сюжетами. Снимались они быстро и недорого на открытом воздухе, производством в основном занималась «Ranown pictures» (отсюда – название цикла), основанная Брауном и Скоттом – редким голливудским актёром, который мог позволить себе роскошь собственной, хотя и маленькой, кинокомпании. Отгородившись от большой киноиндустрии и пользуясь творческой свободой – следствием скромных бюджетов, – тесная команда профессионалов вокруг Бёттикера фактически создала свой оазис независимости внутри голливудской фабрики.

Любой из этих фильмов можно было бы взять как пример бёттикеровского вестерна, но, может быть, среди них имеет смысл выбрать один, который известен чуть меньше и по интонации слегка отличается от остальных – «Бьюкенен путешествует один».




Сюжет: Бьюкенен, ковбой-одиночка, приезжает из ниоткуда в коррумпированный городок на границе с Мексикой. Волей-неволей он заступается за мексиканского мальчишку в салуне и из-за него втягивается в семейный конфликт между алчными братьями Эгри – шерифом и судьёй, подмявшими под себя город. Бьюкенен нарушает тонкий баланс сил между двумя враждующими группировками и через час с небольшим – после предательств, рокировок, переговоров о деньгах, обмена заложниками и прочих сюжетных поворотов, приправленных висельным юмором, – оказывается посреди единственной городской улицы лицом к лицу со своими противниками.

Если история о городе, поделённом на два лагеря, кажется подозрительно похожей на фильмы «Телохранитель» или «За пригоршню долларов», так это потому что Бёттикер и впрямь повлиял на Куросаву и Леоне. Хотя в случае Куросавы об этом прямых свидетельств нет, глубокие следы американского кино в его творчестве исследованы достаточно подробно – так что нетрудно себе представить и «Бьюкенена» среди вестернов, изученных им к началу 1960-х. Что касается Леоне, то он, встретив как-то Бёттикера на итальянском кинофестивале в 80-е, обнял его со словами: «Дружище, я ведь всё украл у тебя!»



«Телохранитель» / «Бьюкенен путешествует один»


Бёттикер действительно во многом предвосхитил развитие жанра в последующие годы – что особенно хорошо видно в «Бьюкенене». Многочисленные предательства и отзеркаленные сцены, где то один, то другой герой поднимает руки перед револьвером, вскоре станут повсеместными тропами в итальянских вестернах, как и вкус к чёрному юмору и ироничным жестам. Традиционный для вестернов моральный фундамент, который будет разрушен в 1970-е, в «Бьюкенене» ещё не исчез, но уже явно не является организующим для фильма принципом. Добрую половину экранного времени с главным героем делят обитатели городка, где нет почти ни одного честного лица. Женщин как носительниц цивилизации и христианской морали, способных выдвинуть контртезис к мужскому способу вести дела, здесь нет (в отличие, кстати, от других фильмов «цикла Рэнаун»), лишь на заднем плане маячат обитательницы салуна с сомнительной репутацией. Одна из них нужна, чтобы Бьюкенен, смерив её взглядом, хмыкнул: «Я так посмотрю, у вас весь городок на десять долларов». Единственные люди, окружённые в фильме аурой пасторальной невинности – это мексиканцы; Бёттикер тут тоже на десятилетие опережает Сэма Пекинпу с его ностальгической мексиканской утопией [4].

В остальном даже Бьюкенен не выглядит в фильме идеальным моральным ориентиром. Хотя он и спасает от казни юношу-мексиканца, не в меньшей степени герой  озабочен тем, чтобы вернуть у шерифа деньги, заработанные неизвестно каким образом по ту сторону границы с Мексикой. Это ещё не пресловутый «цинизм» спагетти-вестернов, но точно широкий шаг в этом направлении. В «Бьюкенене» герой Рэндольфа Скотта не выступает от имени ни закона, ни государства, ни прогресса, ни белой цивилизации, ни даже строгих фронтирных правил (дружественный выстрел в затылок противнику не вызывает у него видимых возражений).




Кажется, главная причина, по которой Бьюкенен всё равно воспринимается как носитель справедливости и центр зрительских симпатий, заключается несколько в другом – в самом пространстве фильма.

Город у Бёттикера – арена, замкнутое пространство, обитатели которого приходят к началу действия с заранее определёнными ролями. Это не психологический вестерн Энтони Манна, здесь нет невротиков, переживающих внутреннюю борьбу – статус, характер и поведение большинства героев закреплёны за их местом на карте: салун, офис шерифа, загородный особняк, скамья присяжных, мексиканская территория.



Статичные позы в «Бьюкенене»


Отсюда – всеобщая статичность. Братья Эгри в основном показаны неподвижными, неповоротливыми: судья Саймон отдаёт указания, лёжа на кушетке, шериф Лу приклеился к своему офису, третий брат Эймос чувствует себя увереннее всего за стойкой в своём отеле. Если жители города приходят в движение, то потому что они выполняют чей-то приказ (как комичный увалень Эймос, носящийся между своими братьями) или потому что их к этому вынуждают обстоятельства, деньги или статус. Тот же мотив звучит в финальной реплике в фильме: «Чего встал как столб? Беги за лопатой». И, конечно, неслучайно кульминационная перестрелка застаёт всех героев спрятавшимися в укрытиях, из которых кому-то рано или поздно придётся выйти под прицел другой стороны.

В этом статичном мире расписанных ролей реально что-то меняют только свободные радикалы – индивидуалисты вроде Бьюкенена, которые существуют сами по себе и передвигаются по своему хотению. Они свободно пересекают границы, не подчиняются внешним приказам и не очень-то следуют закону. Это не значит, что такие герои не знают трудных моральных дилемм (достаточно посмотреть на другие фильмы бёттикеровского цикла), просто решить их они могут только действием, без опоры на рефлексию, и только самостоятельно. Бьюкенен путешествует один.

По Бёттикеру, человек равен своим поступкам. Но им всегда нужна арена, абстрактное пространство, очищенное от политической, исторической и психологической нагрузки, где жесты и действия могут обрести своё настоящее значение. За такую чистоту и минимализм Бёттикера ценил, в частности, Базен, называвший его фильм «В семи трупах отсюда» «простейшим и лучшим образцом» жанра [5] – похвала, которой до этого у него удостоился только фордовский «Дилижанс».

Впрочем, вряд ли Базен предвидел следующий логичный шаг для жанра, стряхнувшего с себя всё лишнее. Начиная с «Бьюкенена» и вестернов Бёттикера в целом, жанр начинает потихоньку отрываться от своих исторических и политических корней, всё больше осознавая себя нереальным, чисто кинематографическим миром. Отсюда будут проложены тропы к маньеристским дуэлям Леоне, мексиканскому эскапизму Пекинпы и стилизациям Уолтера Хилла или Тарантино.




Примечания:

[1] За кадром, впрочем, слышны не диалоги фильма, а коллаж из стихотворений Арагона, Аполлинера и выдуманных Годаром «типичных» реплик из вестернов категории B. Мужской голос – это голос самого Годара. Эссе-расследование Майкла Гловера Смита об этой сцене можно прочитать по ссылке; см. также реплику Эдриана Мартина в комментариях к ней. [Назад]

[2] Другой известный эпизод – финальная пробежка раненого Мишеля по парижской улице – был позаимствован Годаром из «Человека с запада» Манна. [Назад]

[3] Отсылаю читателя к автобиографии Бёттикера «When in Disgrace» или к статье Шона  Эксмейкера «Ride Lonesome: The Career of Budd Boetticher» в журнале Senses of Cinema (38). [Назад]

[4] Оператор в «Бьюкенене» – Люсьен Баллард, который потом будет снимать главные фильмы Пекинпы. [Назад]

[5] «Вот вам один из самых умных и одновременно один из наименее интеллектуальных вестернов, что мне известны; самый тонкий и наименее эстетский; самый простой и самый прекрасный». “Un western exemplaire”, Cahiers du Cinéma (74), 1957. [Назад]


Артём Хлебников

11 ноября 2020 года


Вернуться к оглавлению проекта




главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2020 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject