Задумчивость экрана, или Девушка и смерть. Межсезонье Марселя Ануна

Автор: Александр Ярин



Когда французский режиссёр снимает четыре фильма, называя каждый именем сезона, это что-то должно означать. Только вот поди попробуй разгадать загадку времён года, когда автор этих фильмов делает их катастрофически непохожими друг на друга. Единственное, что объединяет эти киноработы, – глубочайшая задумчивость их героев, ведущая к невозможности обычного, такого уютного сюжета. Александр ЯРИН, посмотрев квадрологию Марселя Ануна «Времена года», отыскивает в этом кинематографическом событии, вышедшем из ряда вон, особенные отношения с экранным повествованием, а также отмечает удивительное актёрское существование почившего Мишеля Лонсдаля.


Сначала о задумчивости человека. Мы понимаем задумчивость как состояние. Это совсем не то, что раздумья. Раздумья активны и актуальны, задумчивость бездейственна и отвлечена.

В рассказе Василия Аксёнова «Победа» шахматисту-любителю в купейном вагоне неожиданно привалило счастье сыграть партию с гроссмейстером. Погружённый в свои «секретные планы», любитель лихорадочно бормочет: «Если я его так, то он меня так. Если я сниму здесь, он снимет там…» Это – раздумья, и они принесут этому игроку победу.

Гроссмейстер вспоминает «полуразвалившуюся каменную террасу, где осенью остро пахло прелыми кленовыми листьями», «гриппозный озноб», «жёлтый снег, послевоенный неуют»… Телом своим, одетым в неприметный серый костюм, гроссмейстер целиком находится здесь, за шахматной доской, но в мыслях галлюцинативно блуждает по пространству-времени своей жизни. Это – задумчивость. Гроссмейстер из лучшей позиции ни с того ни с сего проиграет. Проигрыш – вид смерти. Задумчивый умирает.

Есть два полярных типа киногероев. Первый тип – участник и толкатель сюжета. Его мимика и плоть – это мимика и плоть сюжета. Сюжет же в его классическом виде состоит в том, что герой весь фильм старается избежать своей судьбы, иначе – проигрыша и смерти. В этом принципиально и состоит его судьба – в том, что он от неё бежит, в этом весь интерес. В конце концов он, конечно, всё равно умрет, «но это ж, пойми, потом». Он слеплен из сюжета, а сюжет – из него, но несмотря на это, а вернее, именно в силу этого он не знает замысла режиссёра, то есть, собственно, своего бога, о себе и своей жизни.

А задумчивый знает. Радикальный признак такого киноперсонажа заключается в том, что ещё до начала кино бог-режиссёр познакомил его с будущим фильмом его жизни, поэтому он ходит как сомнамбула, мимика у него слабая, взгляд застывший, отсутствующий, глаза смотрят на мир в целом, минуя отдельные вещи. «К ужасу вдруг мои глаза не видят ничего вне меня», – говорит героиня ануновского «Лета» (L'été, 1968). Всё так, но внутри себя Анна видит очень много. Задумчивый герой не бежит от своей смерти, куда от нее убежишь, а постоянно присутствует рядом с ней, под её сенью, поэтому ни о каком сюжете в фильмах с его главным участием речи даже не идёт. Всей своей плавающей манерой двигаться, своим отсутствующим присутствием на Анну похожа Вероника из фильма Кшиштофа Кесьлёвского про её двойную жизнь. Родившись во второй раз, т.е. побывав где-то там, она уже знает ловушку своей судьбы, но мало того: любовник этой второй Вероники разыгрывает на одеяле мистерию её жизни с помощью двух одинаковых кукол. Откуда он знает, что его возлюбленная однажды уже умерла? Он знает, потому что тоже задумчив, а такие герои с богом-режиссёром всегда накоротке.



Кадр из фильма Марселя Ануна «Лето»


Теперь об экране. Неполный и не во всем обязательный набор характеристик задумчивого экрана примерно таков. Это блуждающая камера, одномоментное или покадровое соседство далёких друг от друга мест и состояний. Охватывающий тебя мощно-объёмный поток величественной музыки – это тоже задумчивый экран. Так и у аксёновского гроссмейстера в голове одновременно толкутся и морские волны под оргáн Баха, и мокрое дачное крыльцо, шум сосен, глухие заборы, и цементный завод, кислый запах хлорки, визг оловянной миски, которую остервенело скребут ножом, и бог весть что ещё. Питает пророческую задумчивость и появление на экране какого-нибудь ручного оружия, напоминающего, что смерть бродит где-то рядом. Задумчивый персонаж смерти не боится и её не бежит. Напротив, он всегда держит смерть под рукой, как пистолет, хотя бы и игрушечный. Пистолеты у Ануна вообще нередки. («В старом сундуке я нашла фальшивый пистолет и крест». – «Лето») Особенно значимо висящее на стене ружьё, лейтмотивом повторяемое в «Весне» (Le printemps, 1972). Трудно себе представить, что Анун не читал Чехова. Такое ружьё играет двойную символическую роль: во-первых, это эмблема всё той же смерти, во-вторых, знак знания наперёд: висит, значит, скоро выстрелит. И, конечно, такой экран частенько смотрит на нас в упор глазами своих героев, несравненно чаще, чем это бывает в «обычных» фильмах, где взгляд на зрителя прием почти запрещённый.

Проследим теперь в четырёх фильмах-сезонах Ануна один сквозной мотив, имеющий прямое отношение к нашей теме. Фильмы будем упоминать в порядке их появления на свет, а не в природной очередности времён года. Этот мотив – тип движения героев.



Кадр из фильма Марселя Ануна «Лето»


Сначала «Лето». Главная и почти единственная героиня «Лета» Анна воплощает один из самых томительно-влекущих женских образов – мечтательной девушки, в тишине ожидающей покинувшего её возлюбленного. Молодой человек (между прочим, тёзка Годара) её покинул, исчез в неизвестном направлении и тем растворился в воздухе, пропитав его собою. И потому всё мировое пространство становится для Анны интимно-близким.

В сердцевине фильма – контраст между замкнутой ойкуменой деревни, где Анна живёт, в любую минуту ждёт своего Жан-Люка, который иногда является ей безмолвным видéнием, – и историческим простором Франции и, шире, Европы. Время действия и бездействия фильма – революционный 1968 год. Хаотичные, сумбурные кадры, фотографии застывших в своём стремительном движении целых толп и отдельных фигурантов чередуются с близким показом грустной, мечтательной, отрешённой Анны с её плавной женственной повадкой. Другой пласт воображаемого пространства задаётся новеллой Генриха фон Клейста «Михаэль Кольхаас», которую Анна медленно и вдумчиво читает.

Огромный многосоставный сюжет, протекающий в сознании девушки: борьба французских студентов-бунтовщиков, борьба немца Кольхааса с судьбой и смертью – это где-то там. А застывшее вязкое время, пустая комната, близкий потолок и телесный приют этого сознания, сама Анна – это здесь. Вряд ли можно придумать лучший образ экзистенциального присутствия именно здесь, в этой конкретной точке пространства, чем лежащая на кровати абсолютно голая девушка, от которой трудно оторвать глаза, впрочем, по замыслу этого и не требуется. Так вот, о движении. Героиня или сидит за книгой, погружённая в мысли о великих жизненных просторах, либо, обнажённая, мается любовной маетой: то подтянет ноги и упрётся головой в колени, то ничком откинется на подушку, то извернётся причудливо змейкой…

Но иногда внутренний пыл гонит её на простор, и тогда она либо, как заправская гимнастка, ходит колесом на лужайке у дома, либо носится по окрестностям. Если бы эта её беготня оставляла след, как, скажем, перо на бумаге, получилось бы что-то вроде цветка с зазубренными и кривыми петлями-лепестками и густо зачернённым центром – её домиком с кроватью посередине. Этот цветок как эмблема рвущегося наружу покоя, в котором центростремительная сила всё же одерживает верх, представляет концепт движения в фильме «Лето».



Кадр из фильма Марселя Ануна «Зима»


В «Зиме» (L'hiver, 1969) соотнесение бурно-сюжетного и бессюжетного («задумчивого») миров продолжается, но на основе другой динамики и с участием принципиально других персонажей, на этот раз – съёмочной группы некоего фильма. Траектория движения из центрально-симметричной делается линейной. Герои плывут в лодке по речному каналу в «бельгийской Венеции» Брюгге. Можно ещё идти вдоль высокой кирпичной стены по тротуару, как по узкой горной тропинке, или по городскому переулку… Это образ движения спокойного, плавного, задумчивого, но стиснутого гранитными берегами и строго предначертанного.

Широкий мир приоткрывается, героям позволено дышать, им дана воля – но она строго регламентирована. Чем же? Только ли каменными берегами и стенами? Нет, не только. Их ментальное движение стиснуто огромным, если не чрезмерным множеством великих и вечных произведений искусства, которые их со всех сторон окружают и буквально не дают продохнуть: картин, скульптур, соборов, симфоний… Среда этого фильма – метафорический музей, где посетители ходят гуськом. Обилие всяческой лепнины подчеркивает прекрасное окаменение этих застывших плодов человеческого вдохновения. Но наши-то герои – не забудем, кинематографисты – ищут и не могут найти свой собственный живой сюжет, свой пластический образ…

В «Зиме» в игру вступает Мишель Лонсдаль, который организует вокруг себя коллизию этого и двух последующих фильмов данного цикла. Режиссёр Жюльен и его жена актриса Софи если не плывут сомнамбулически вместе с оператором в лодке, рассматривая и снимая на киноплёнку каменные виды старинного Брюгге, то пластом лежат в гостиничном номере на двух параллельных кроватях, глядя в потолок и думают, думают, причем думают бесплодно. Задумчивые думать не умеют, только смотреть и пухнуть. «Я думаю снять сцену, но пока не знаю, какую», – говорит Жюльен, глядя в потолок. Это лучшая формула подобной мысли – мысли задумчивых. Но Жюльен ещё и держит на животе томик – нет, не Клейста, но Шекспира или Мюссе (что в нашем контексте одно и то же) и время от времени зачитывает выдержки из разных пьес Софи. «Мне скучно с тобой», – говорит женщина, и это неожиданное высказывание, ведь она по-настоящему близка Жюльену и любит его. Оно, как через лупу, показывает, что мысль Жюльена лишена динамики, она набухает и зреет, но это «скучная» мысль, лишённая развития.



Кадр из фильма Марселя Ануна «Зима»


Наконец, процесс бесконечного набухания исчерпывает терпение продюсера: сроки летят, а никакого внятного замысла ему не предъявлено. Тогда он сам предлагает Жюльену готовый и, по его словам, весьма заманчивый сценарий. Остается только снять по нему кино. Пока они говорят, рядом работает телевизор, а в нем большой мир: война, политика, взрывы… Но Жюльен не спешит радоваться. «Кино не значит анекдот», – резонно замечает он продюсеру. Мир задумчивого бытия и мир сценариев – событий и сюжетов – по-прежнему разделены. Встречи не произошло.

Впрочем, это сказано чересчур безапелляционно. Всё же область взаимной диффузии двух миров или двух регионов одного мира явно намечаются уже здесь. Да, режиссер и актриса полфильма лежат рядом, как мумии, на параллельных кроватях, глядя в потолок. Да, женщине скучно. Но сама задумчивость имеет здесь выраженные черты творчества, и если кино назвать искусством (почему бы нет?) и приобщить к остальным его видам, то в фильмах Ануна «искусство» и отрешённая от жизни «жизнь» всё же сплетаются друг с другом, обмениваются между собой людьми и предметами. Софи томится, что Жюльен её не замечает: «Меня как бы нет». И хочет поскорее начать сниматься в его будущем сюжете, чтобы наконец начать быть. А быть ей можно только в кино, или в живописи, или в стихах. «Ты красива, как девушка с 400-летней картины Петруса Кристуса», – говорит он ей, и мы имеем возможность сравнить эти лица, потому что «Портрет девушки» Кристуса нам был подробно и с любованием показан. Но и оператор этой съёмочной группы словно бы сошёл с картины то ли Мемлинга, то ли Ван Эйка, которые тоже находятся где-то рядом.

Есть и ещё один впечатляющий эпизод подобного взаимообмена. Когда над кроватями отрешённых супругов или в их общем воображении зазвучал голос из «Песни песней»: «Встань, возлюбленная моя, прекрасная моя, выйди! …Потому что голос твой сладок и лице твое приятно», они вдруг оказываются обнажёнными под одним одеялом. Любовь? Да, но через минуту подходит гримерша, чтобы подпудрить лицо Софи. Так это были съёмки кино! Но ещё через секунду они снова лежат в прежней позе отдельно по своим койкам. У них обоих богатое воображение, об этом мы уже хорошо знаем.

В финале «Зимы» мотор все-таки зажужжал по-настоящему, «кино» и «жизнь» бросаются в объятия друг к другу в облике мужчины и женщины: в последнем кадре мы видим Лонсдаля одновременно в двух лицах. Жюльен-режиссёр, бог фильма, отправляет на съёмочную площадку самого себя как актёра (так и хочется сказать «сына») и наблюдает из окна своей легковушки, как сам же обнимет женщину, которую играет Софи. Финал фильма совпадает с зачатием какого-то другого фильма о фильме: «Вышло хорошо, но давайте повторим!». И они повторяют.



Кадр из фильма Марселя Ануна «Весна»


«Весна» может показаться шагом вспять по линии, ведущей к сближению двух обозначенных нами полюсов. Анун как бы говорит Лонсдалю: «Ты хотел приобщиться к большой истории, страстям, событиям, сюжетам? Что ж, дверь открыта. Вперёд!» И герой Лонсдаля, на этот раз не режиссёр, просто непонятный мужик в свитере, но в нашем-то сознании он уже прочно ассоциирован с ролью режиссёра, – так вот герой вырывается в этот открытый мир, и что же он перед собой видит? Во все стороны, сколько хватает глаз, простирается пустынный лес, и мужик в свитере лихорадочно, бесцельно и хаотично, ломая кусты, носится по нему в разные стороны. Временами его корежит, он сгибается пополам, кашляет, харкает, блюет… Встречает каких-то таких же странных, как он, людей и несётся дальше. От кого-то бежит? За кем-то гонится? Едва ли. Уж слишком беспорядочен и самодостаточен этот бег по невидимому лабиринту. В конце концов герой нарывается на пулю, взмахивает руками и замертво падает на землю. Чья это была пуля? Мы не знаем, и Анун не знает. Ясно одно: это фиаско. Смыкания сфер опять не произошло, вылазка в сюжетный мир закончилась гибелью. И то сказать: фильм – не анекдот.

И всё же снова: всё не так просто. В фильме ведь есть и второе пространственное измерение – поле, река и деревня, – не имеющее к первому никакого отношения. В ней живет молчаливая и умная (а наверно, и мудрая) старая женщина, занятая вечными обязанностями поддержания жизни, в круг которых входит и убийство разной живности с последующим её свежеванием. Под её опекой маленькая внучка, разумеется, задумчивая, глядящая на мир своими круглыми глазами. Рядом крутится соседский мальчонка примерно того же возраста. Оба они почти не тратят усилий на лишние слова. Только помалкивают, как та старуха, живут и глядят. За час с лишним, что длится фильм, дети успевают заметно подрасти и окрепнуть. У девочки вот-вот начнется «обычное женское», и в какой-то момент она прикладывает к своему лону отрезанную голову маленькой рыбешки… Мальчик демонстрирует свою мужественность тем, что писает в речку. Некое смыкание медленно набухает и зреет…



Кадр из фильма Марселя Ануна «Осень»


И оно произойдет в последнем фильме цикла, «Осень» (L'automne, 1972). Но, возможно, не так, как мы этого ожидали.

С первых же кадров киноэкран превращается в прозрачное зеркало. Динамика окончательно исчезла. Герои, Жюльен (снова Лонсдаль) и его ассистентка Анна (Тамия), как и мы, зрители, все вместе смотрим кино, сидя неподвижно по разные стороны стеклянного экрана. Наши взгляды встречаются в упор, мы превращаемся в отражение друг друга. Только кино у них и у нас разное. Мы смотрим кино про них, а они смотрят и монтируют фильм, над которым работают, про некую Жюльет (alter ego Жюльена?), умершую трагической смертью. Долго и роскошно звучит Моцарт. Собственно, рабочую версию «их» фильма мы не видим, вот и получается, что мы просто собрались и, глядя друг на друга сквозь экран, все вместе слушаем музыку. Магия такова, что отвести глаза от их четырёх глаз невозможно. Мы смотримся в них, как в свое отражение, а они точно так же всматриваются в нас.

Режиссёру и его подруге наконец открылся выход из их замкнутой комнатёнки в наш большой мир, мир истории, историй и сюжетов. Можно выйти наружу прямо через экран. Так что же, желание, наконец, исполнено? Сюжет будет найден? Миры сомкнулись, кино будет снято? Собственно говоря, оно уже снято – тетралогия Ануна подходит к концу. И всё же… Кульминация произошла, о чём метафорически свидетельствует открытая и откровенная сцена настоящей, не воображаемой любви между Жюльеном и Анной. Но что это за миры и что это за желание?

Желание режиссёра уже давно стало другим, оно обрело себя. И сам Жюльен нашёл себя в себе: «Я хочу снять книгу без сюжета, которая держалась бы лишь на внутренней силе ее стиля». Таково его признание Анне, между прочим, тёзке героини «Лета» – круг замкнулся. Запомним здесь слово «внутренний». Выходит, Жюльен нечто в себе осознал и давно уже не занимается поиском наружного сюжета для своего кино? А как же наш реальный большой мир с его клубком переплетающихся сюжетов-змей? Но в том-то и дело, что под влиянием двух режиссёров, Ануна и Жюльена, наш мир потерял свое прежнее качество, перестал быть таковым. Жюльен и Анна не вышли из своего пространства в наше, но наоборот, втянули нас в свой задумчивый мир, зеркально уподобили зрителей самим себе. Созерцание их лиц, вглядывание в их глаза не прошло для нас даром, мы сами сделались задумчивы, полностью обездвижились и стали их двойниками. Приобщились к миру задумчивых. И впервые поняли, в чем заключалась эволюция ануновского цикла.



Кадр из фильма Марселя Ануна «Осень»


Первый фильм, «Лето» – обозначение двух разобщённых миров, внутреннего и внешнего. Связать их не удалось. Тип движения – вечное возвращение.

Второй – «Зима». «Внешний» мир представлен музеем застывших и окаменевших шедевров и классических книг. Во всё это можно всматриваться, ощущать своё исконное родство с когда-то воплощёнными образами, можно стремиться к ним всей душой, но – не больше. Тип движения – линейный проход по музейным галереям. Но в этом фильме возникает другая нить напряжения – между двумя полюсами внутреннего, «задумчивого» пространства. Эти точки – режиссёр жизни и кино Жюльен и действующее лицо жизни и кино Софи.

«Весна». Попытка выхода в реальный мир, который на поверку оказывается диким лесом, где героя-одиночку ждет смерть. Тип движения – лихорадочно-хаотические метания. «Внутреннее» электрическое поле, связывающее Мальчика и Девочку, по-прежнему сильно.

«Осень». Движения нет, торжествует покой. «Внешний» мир теряет свою магию и втягивается вовнутрь «внутреннего». Мужчина и Женщина соединились, фильм снят. Смыкание произошло не между двумя мирами, «задумчивым» и «авантюрным», а внутри «задумчивого» мира между двумя полюсами, мужчиной-режиссёром и женщиной-актрисой, которые, совокупившись, рождают жизнь, неотличимую от кино. В «авантюрном» мире пропала нужда. В «Лете» для соития не хватало мужчины-режиссёра (собственно, Жан-Люка Годара), в «Весне» мужчине-режиссёру не хватает женщины, вот он и носится по лесу как угорелый. Как одинокая Анна в «Лете». Но к «Осени» все детали оказались в наличии, конструктор собран.

Психоаналитик скажет, что Марсель Анун, испытывая острое желание снять кино, стал искать, но не смог найти сюжет для своего фильма, а под конец сюжет оказался и не нужен, надобность в нем отпала. Пока Анун думал, фильм оказался снят, желание осуществилось неузнанным, как и положено желанию.



Кадр из фильма Марселя Ануна «Осень»


Есть – недостоверный – рассказ о том, как к Толстому пришел, видимо, молодой, но уж точно не старый писатель с горькой жалобой: «Лев Николаевич, не пишется! Хочу писать, но не знаю, о чём бы!» На что яснополянский старец: «Так и прекрасно! Вот об этом и напишите. И напишите подробно!» Что если Анун каким-то таинственным образом подслушал их разговор?


Александр Ярин

19 октября 2020 года




главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2020 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject