Кавех Зейхеди, немножко великий

Автор: Дмитрий Буныгин



Мы все документируем наш быт: фиксируем его письменно в соцсетях, фотографируем своё отражения в зеркале общественного туалета, снимаем видеоролики с собой «в главной роли». Мы – режиссёры самих себя, но вместе с тем – собственные персонажи. То, что мы условились называть «жизнью», и то, в каком, неизбежно нарративном, виде она воплощается в наших дневниках – словно два конца натянутого каната, по которому каждый из нас ступает с риском потерять баланс между собой реальным и собой экранным. Навести и разрешить контакт/конфликт документального и игрового, быта и арта способно лишь одно качество снимающего – убийственная честность. Примером такой обезоруживающей, изобретательной и бешеной прямоты уже несколько десятилетий служит «дневниковое» кино американского кинематографиста Кавеха Зейхеди. Дмитрий БУНЫГИН рассказывает абсолютно неправдоподобную и совершенно правдивую историю режиссёра, который в шутку объявил себя «маскотом человечества» и на полном серьёзе показал, насколько честным может быть техническое воспроизведение жизни в эпоху её визуального перепроизводства.



Невозможно одновременно глядеть в зеркало и видеть то, что отбрасывает в  него свой образ.

Григорий Палама (пер. Владимира Бибихина)


Ричард Линклейтер сравнивает фильмы Кавеха Зейхеди с поэзией Уолта Уитмена. Джо Свонберг публикует хвалебный отзыв на сериал Зейхеди и в нём же играет, братья Дюпласс благодарят Зейхеди в титрах своего дебютного фильма. Грета Гервиг в годы студенчества пишет магистерскую диссертацию о фильмах Зейхеди, а потом снимается у Зейхеди в осовремененной экранизации первого романа Мориса Бланшо «Тёмный Фома». Эндрю Буджалски и Алекс Росс Перри в качестве гостей участвуют в ток-шоу Зейхеди «Так и не дунули» (Not Getting Stoned with Caveh, 2013-2019). Беларуский представитель мамблкора Никита Лаврецкий величает Кавеха Зейхеди крёстным отцом этого течения. Конечно, Зейхеди нельзя назвать «непризнанным»: у него есть друзья, есть ученики и помощники – и даже зрители. Но никогда локальное отцовство не сможет удовлетворить режиссёра, который простодушно считает своей целевой аудиторией всё население Земли. Подобно мистическому социалисту Уитмену, Кавех Зейхеди строит свои фильмы вокруг собственной персоны, не избегая самых невыгодных её сторон, но при этом обращается к каждому из нас, почти цитируя строки американского поэта: «Никто тебя не понял, но я тебя понимаю. Все нашли тебя несовершенным, – я один не вижу в тебе несовершенства» [1]. Зейхеди желает быть равным, а не тем, на кого равняются. Загвоздка в одном: мир не хочет быть равным Кавеху. Кавех не в обиде.


1. Обезьяна Бога

Кавех Зейхеди – тот, кто получает пощёчины и сносит неудачи. Не жалуясь и с артистическим смущением выпрашивая новые шлепки, отмечая каждый тихим страстным восклицанием: «Спасибо, Господи! Ещё!». Следами от таких пощёчин Зейхеди дорожит, занося их в раздел «Неловкие встречи со знаменитостями» на личном сайте [2]. Перечень неудач становится неотличим от списка творческих достижений, дублируя фильмографию Зейхеди и намекая на потусторонню историю мирового кинематографа. Дэвид Бирн забраковал смонтированный Кавехом Зейхеди клип для Talking Heads. Винсент Галло и Стив Бушеми по очереди отклонили слёзные просьбы постановщика сыграть его, Кавеха, самого в квази-игровом «Я – сексоголик» (I Am a Sex Addict, 2005) [3]. Третий кандидат, Хармони Корин, наоборот, дал устное согласие, но сразу же сменил номер телефона. Боб Дилан пригрозил ружьём [4]. Рауль Руис наобещал Кавеху с три короба, а потом взял у него почитать книгу и так и не вернул. Французские продюсеры бросили на полпути производство экранизации Кавехом Зейхеди стихотворения Малларме и предпочли вместо этого профинансировать дебют Леоса Каракса. Арабы наложили фетву, ознакомившись с «богохульной» картиной «Шейх и я» (The Sheik and I, 2012) [5]. А как следует из видео-жалобы Зейхеди «Том Пауэрс внёс меня в «чёрный список» (I Was Blacklisted by Thom Powers, 2012), куратор международного кинофестиваля в Торонто (якобы) разослал всем аккредитованным журналистам имейл с настоятельной рекомендацией не упоминать о «Шейх и я» в своих обзорах. Даром что целью Зейхеди в этом фильме было обратить внимание зрителей на отсутствие свободы слова в ОАЭ! Ну что же, курице не больно, Бог суров, но справедлив и милостив. Десница Его тяжела, но в Своём тычке нисходит и до самого презренного из сынов.




Кадры из фильма «Я  сексоголик»


Кавех приветствует свою судьбу быть битым, ибо выучил, что счастья нет, и нет покоя – только воля. Его восхищают обломы: так с Кавехом разговаривает бог. Благую весть этот смуглый режиссёр иранских кровей передаёт изустно и письменно, и в собственных картинах, и чужих, своими словами и словом божьим. Так спонтанная лекция анимированного Кавеха о теории «священного мгновения» [6] оправдала поп-ревю либеральной, то есть отвлечённой и пустячной, мысли «Пробуждение жизни» (Waking Life, 2001) Ричарда Линклейтера. А в своём получасовом «Я был одержим Господом» (I Was Possessed by God, 2000) Зейхеди-медиум вещает от Его Имени, предварительно на наших глазах вкусив галлюциногена в кадре. Кассаветианский трэвелог «Меня больше не бесит Лас-Вегас» (I Don't Hate Las Vegas Anymore, 1994) украшал слоган «a film directed by God» – это не значило, что «фильм – божественный!», скорее то, что этот фильм – «бог знает что».

С богом не спорят. Не Кавеху нарушать высший закон, не ему перечить верховным планам на земную жизнь и не ему, – ещё как зависимому, – режиссёру, вносить поправки в эту жизнь. Он избран её восхвалять. И потому Кавех Зейхеди, играя у себя в картинах, не прячется за лирическим героем и не доверяет, экранизируя главы своего дневника, ни конвенциям документальной биографии, ни конвенциям жанрового байопика [7]. Правдивая история: влюбился в девушку реальный Кавех, влюбился безответно, но не приуныл после отказа, а снял по мотивам отказа свой дебютный фильм «Неуклюжий» (A Little Stiff, 1991), куда позвал ту самую отказавшую ему девушку, чтобы та сыграла саму себя и отказала Кавеху второй раз – теперь на экране. Однако перед этим в картине мы видим, как экранный Кавех звонит «при нас» упомянутой девушке, приглашая на инсценировку их первого знакомства в лифте – то есть ситуации, ранее случившейся с ними в реальности. После звонка следует затемнение, затем нам показывают, как Зейхеди-персонаж (Зейхеди-автор?) со съёмочной группой снимают эпизод в лифте, которым, собственно и открывалась картина «Неуклюжий». Тем же эпизодом она и завершается, по сути, ничего не завершая, а только умножая поражения [8]. «Неуклюжий» – поле боя, где ведутся палимпсестовые войны: фильм переписывает реальность, реальность переписывает фильм.

Благодарность, которую Кавех испытывает к жизни, не имеет границ, а потому, исповедуясь на камеру, постановщик беспрепятственно, с полными карманами контрабанды минует туда и обратно таможенный пункт между частной правдой и общественным фактом. Такому процессу посвящён долголетний проект режиссёра, сериал «Сериал про сериал» (The Show About the Show, 2015- ), своего рода movable feast рекурсивного реэнактмента, в котором реальные лица действуют как напрямую, так и через лица подставные – а эти подставные обзаводятся реальными, и всё это порою в единой монтажной плоскости [9]. К тому же, по высокому образцу «Жизни и мнений Тристрама Шенди, джентльмена» Лоренса Стерна, каждый последующий эпизод «Сериала про сериал» рассказывает о съёмках... предыдущего эпизода.



Кадр из сериала «Сериал про сериал»


Кавех или «Кавех», его экранный персонаж или всамделишный он, относится к тем злосчастным и безвинным, кому неведом стыд, потому что противна ложь. Зейхеди из тех, кто словно бы передвигается в пузыре неловкой паузы, приводя в искреннее недоумение/недовольство собеседников, вступивших в контакт с этим щуплым и лупоглазым, отчаянно безвредным сыном Востока. Что Кавех, что «Кавех» – докучливый, вздорный, шумливый, сбитый с толку, потерявшийся в толпе ребёнок, в поисках отца кричащий первому встречному: «Папа!». 

Это человек, способный в два часа ночи позвонить Годару с «деловым предложением». Выслушав всё, что в таких случаях выслушивают [10], этот человек не опустит рук и даже чуточку задерёт нос, довольно жмурясь после столкновения с кумиром: «Спасибо, Господи! Ещё!».

И потому, нисколечко не заблуждаясь насчёт своей породы, Кавех общается с людьми поверх их голов, обращаясь, конечно, к некоему собирательному Богу и различая несомненное, пусть и ничтожно частичное, воплощение божественного во всяком встречном.


2. Между кавычками

По сюжету «Неуклюжего», дипломный фильм (персонажа) Кавеха Зейхеди называется «He's fall again». И Кавех – падает. Падает, снова встаёт – падает снова. Жизнь смеётся над его неурядицами, как зритель слэпстика – над Лорелом и Харди, но и покоряется сама. Хохот жизни в картинах Зейхеди, то громогласный, то сдавленный, то и беззвучный, мы слышим без обычных задержек и помех, создаваемых трением между соприкасающимися телами – реальной персоной и его экранной персонификацией. Кавех един, потому что вне фильма Кавеха нет вовсе: он заполняет собой фильм, растворяя его в себе. Это и отличает Зейхеди и от его ролевых моделей из мира голливудского мейнстрима, Вуди Аллена и Альберта Брукса, и от его менторов – зачинателей и популяризаторов американского «дневникового кино» Эда Пинкуса и Росса МакЭлви [11].

В своё время «Дневники 1971-1976» (Diaries, 1982) Пинкуса и «Марш Шермана» (Sherman's March, 1985) МакЭлви ознаменовали рождение в Америке исповедального кино «новых эготистов», режиссёров-акторов, покрывших и стёрших дистанцию между собой и лирическим героем (Сю Фридрих, Венелин Грин, Джей Розенблатт, Ивэн Ааронсон, Джонатан Кауэтт и другие). Кровное родство Зейхеди с этим течением очевидно, как верно и то, что на Зейхеди лежит каинова печать отщепенца. Росс МакЭлви, после разрыва с подругой сохраняющий на плёнку свои «свидания вслепую» с потенциальными невестами, нуждается в дистанцировании от События с целью его панорамирования; его лирическому герою (как, допустим, и протагонисту «Секса, лжи и видео» Содерберга), требуется плотина из кассет для защиты от реальности, времени и реальности времени; видео-марши МакЭлви [12] совершаются в безопасном режиме сафари-тура: взгляд этого туриста утопает в истоме бдения из-за бронированной линзы камеры. Это взгляд продляющий, тянущий реальность, как жвачку, цепляющийся за неё, будто за липкий трос. Не будь этой соломинки – не разбился бы МакЭлви вдребезги об эту жизнь, в которую у него нет веры? 

В похожей ситуации Зейхеди, при всей его набожности, удерживает не вера/суеверие во всё скрепляющую камеру, а вполне мирское убеждение в том, что монтажный пульт предназначен для дробления увиденного, а не для продления.

Учителя Зейхеди не могли разрешить или, по крайней мере, свыкнуться с раздвоенным статусом режиссёра-эготиста: то патологического хроникёра, впившегося глазами в визир, то занятого «прямым» существованием актора собственной хроники. Болезненный промежуток между фазами понимался как транзит, который охранительно разделяет всегда-ещё разворачивающуюся «жизнь» за пределами объектива и всегда-окончательное «искусство», которым «жизнь» к неизменному изумлению режиссёра оказывается по выходу из алхимической колбы – съёмочного аппарата. Эд Пинкус покончил с опытами, дописав «Дневники» до финальной монтажной точки, и на долгую четверть века ограничился «жизнью» – не прикасаясь к камере, вёл доходное садовое хозяйство.

Зейхеди обошёл проблему раздвоения тем, что переставил всё с ног на голову: «искусство» он лишил возможности окончиться, оформиться в слепке пойманной в видоискатель «жизни», которая, в свою очередь, не требовала поимки, никуда не убегала и воспринималась как нечто законченное и свершившееся. Таким образом, Кавех не «снимает» свою жизнь, не ловит и не добывает её из чрева проектора и не претворяет «быт» в «искусство». Он – репродуцирует, перемалывает жизнь на цитаты, как если б та уже была фильмом накануне или задолго до того, как он вздумал её запечатлеть. «Вкл» и «выкл» его видеокамеры, открывая и закрывая цитаты, подобны кавычкам.




Кадр из фильма «Неуклюжий» / Кадр из фильма «В ванне мира»


«В ванне мира» (In the Bathtub of the World, 2001) снят Зейхеди в жанре отрывного видео-календаря, на чьих кадрах-листках проставлена будто бы одна и та же дата: настолько бесцветны, по чуждому взгляду, труды и дни режиссёра, нечасто покидающего дом. Если некоторые из этих всмятку застигнутых [13] будней покажутся вам более содержательными [14], то через минуту их заглушат новые, вклинившись и тут же сгладившись под натиском дат посвежее. «Жизнь» заикается, произносит себя опять, запинается опять, уже в обличии нового дня, и на обновляемом отзвуке этой запинки позволяет фильму вечно сверкать, не сгорая дотла, между «жизнью» и «искусством». Между двумя расщеплёнными личностями создателя дневникового кино, который хочет быть и персонажем, наблюдаемым собой-режиссёром, и режиссёром, наблюдающим за собой-персонажем. Путь повторения – единственный стирает следы такого расхождения на том условии, если идущий, стирая след, следом наносит следующий, стирая затем и его и нанося другой след. Этот обмен стирающего и стираемого образует кольцо хронологического взаимообращения, кольцо как ноль – всевременную область обнуления и, достраивая понятийный ряд Жана-Франсуа Лиотара, «вечное настоящее органического тела». Так время дробится в крошку, но дробится «всё время» (и в любое время), без остановки, которая для Зейхеди равнялась бы не передышке на пути, но остановке сердца. Вос-производить теперь значит не дать произведению умереть. Не дать извести под корень то, что удалось вос-про-извести. Наперекор Магритту, Кавех Зейхеди запрещает запрещать воспроизведение. Не потому ли ему так редко удаётся продать свой товар, как бы ни приискивал он купца, что на кинематографическом рынке сбыта ценится готовый, оговорённый продукт: книжка с картинками, а не убористо заполняемый в реальном времени, густо замаранный лист дневника? Зейхеди бы и рад «быть притчей на устах у всех», но оборвать свою притчу выше его сил и ниже его веры: дорого каждое священное мгновение, тем более, что, прекращаясь, жизнь имеет обыкновение обрывать нас на полуслове.

«Последнее слово» у ступеней эшафота по определению не может быть последним – только прерванным, – и рефлексирующий автор, снова и снова казнящий себя камерой-гильотиной, никогда, как объяснял один из персонажей Мориса Бланшо, «не оставит искушения добавить к тому, что уже сказано, ещё одно слово» (пер. Виктора Лапицкого). Но разве не обращается в таком случае речетатив в нечто, что «уже не речь, но, однако же, и не начало чего-то иного»? В то, что «не может быть ни словом, ни отсутствием слова, ни чем-то от слова отличным»? Разве не становится онтологически несостоятельным – и должен ли он «состояться» в принципе? По мысли Джорджо Агамбена, упоминающего в своём эссе «От книги к экрану» о посмертном, лоскутном и как бы «отсутствующем» романе Пьеро Паоло Пазолини «Нефть», фрагмент имеет все основания быть тождественным завершённому произведению: «Речь идёт не о романе, а о реконструкции ненаписанного романа» (пер. Эльдара Саттарова). В этой апологической реплике выпускника юрфака Агамбена слово «роман» можно заменить на «сериал» – например, сериал Кавеха Зейхеди, каждый последующий эпизод которого рассказывает о съёмках предыдущего эпизода.



Кадр из к/м фильма «Письмо Биллу» (2005)



Примечания:

[1] Уолт Уитмен, «Тебе» (пер. Павла Юшкевича). Цит. по изданию: Уильям Джемс, «Прагматизм», Санкт-Петербург, изд-во «Шиповникъ», 1910. [Назад]

[2] В аудиоформате эти мемуары собраны здесь: https://www.cavehzahedi.com/podcasts [Назад]

[3] Правда, в картине Александра Рокуэлла «В супе» (1992) Бушеми уже изображал кого-то вроде Зейхеди. [Назад]

[4] Зейхеди перескажет эту историю отвергнутой любви на языке анимации в 6-минутной «Боб Дилан меня ненавидит» (Bob Dylan Hates Me, 2016). [Назад]

[5] В одной из сцен Зейхеди пристаёт к жителям эмирата Шарджа с вопросом «Где здесь можно купить кипу?». [Назад]

[6] Отталкиваясь от базеновской онтологии, Кавех утверждает, что в сравнении с другими искусствами кино идеально фрамирует и транслирует «мгновения божественного присутствия». «Божественное», однако, Зейхеди трактует именно как «человеческое», поскольку ждёт от человека на экране (актёра) и человека за экраном (режиссёра) проявления некоей спонтанной уникальной интенсивности. По сути, «священное миг» – тот же «аффект». [Назад]

[7] «Традиционное жанровое кино не особенно меня интересует. Я люблю его как зритель, но как режиссёр я хочу снимать только такие фильмы, которые так или иначе нарушают представления о привычных методах съёмок. Традиционный нарратив – это последнее, в чем нуждается современный кинематограф. В чём он действительно нуждается, так это в новых перспективах, новых способах смотреть и мыслить». (Из интервью с Кавехом Зейхеди. Цит. по: Metaphysician, Heal Thyself!,  BRAINTRUSTdv, April 2005). [Назад]

[8] «Чтобы сфабриковать повествовательный дискурс, который подразумевает новую, неслыханную доселе организацию пространства и времени, повествователь использует пространство и время; такое использование вписывается прямо в повествование и его пожирает, делая рассказ невозможным или, по меньшей мере, превращая его в рассказ об этой невозможности» (Жан-Франсуа Лиотар, «Либидинальная экономика», пер. Виктора Лапицкого). [Назад]

[9] Например, размолвка со своей женой Мэнди не оставляет Кавеху иного выхода, кроме как взять актрису на роль Мэнди, однако после возобновления супружеских отношений реальная Мэнди снова появляется в сериале в роли самой себя, а приглашённая на роль Мэнди актриса всё так же продолжает играть свою роль (и всё это – разом в пределах серии).

Другой пример. Любовницу-фанатку Зейхеди по имени Эшли, помогающую ему монтировать сериал, играет, разумеется, сама Эшли. Однако, размолвка с Эшли не оставляет Кавеху иного выхода, кроме как взять во втором сезоне на её роль не одну, а двух актрис: первая изображает Эшли в разговорных сценах, другая – в постельных (но и в разговорных тоже). После возобновления отношений с Кавехом реальная Эшли снова появляется в сериале в роли самой себя, а приглашённые на её роль актрисы так же продолжают своё дело (причем, одна из этих актрис играла совсем другого персонажа в первом сезоне «Сериала про сериал»).

Похожие пертурбации случаются с доброй половиной задействованных в сериале Зейхеди лиц (какое-то время роль продюсера сериала – реального человека по имени Азиз Ишам – исполняет призёр Берлинского кинофестиваля, режиссёр Дастин Гай Дефа; самого себя Дефа там играет тоже). [Назад]

[10] Как рассказывает сам Зейхеди, днём он слишком нервничал, чтобы звонить Годару, и расхрабрился только к ночи. Первой трубку взяла супруга и коллаборатор Жан-Люка, Анн-Мари Мьевиль. «Срочно разбудите Годара!» – бодро требует незнакомый голос. Анн-Мари вздыхает мужу в ухо: «Жан-Люк, это тебя... говорит, что американский режиссёр, хочет с тобой сотрудничать». Жан-Люк вздыхает в трубку: «Напишите всё в письме, диктую адрес...». На следующий день Зейхеди снова разнервничался: а вдруг Годар забыл о ночном разговоре? Надо бы напомнить, позвонить ему сейчас, пока светло. Ну что, звонит Годару, Годар на том конце провода уже выспавшийся: «Ни о каком сотрудничестве не может быть и речи, у меня другие планы, позвоните лучше Жаку Риветту, диктую его номер». Кавех звонит Риветту с тем же предложением. Риветт говорит: «Нет, спасибо» – и вешает трубку. [Назад]

[11] Прибавим к ним Джима МакБрайда с его дилогией «Свадьба моей девушки» (My Girlfriend's Wedding, 1969) /«Жизнь с изнанки» (Pictures from Life's Other Side, 1971), хоть обе её части не являются полнометражными. Здесь также нельзя обойтись без упоминания об  учебнике «матрёшочной» режиссуры – картине Уильяма Гривза «Симбиопсихотаксиплазм. Дубль первый» (Symbiopsychotaxiplasm: Take One, 1968). [Назад]

[12] В том числе, и по ту сторону разрушенной Берлинской стены (Something to Do with the Wall, 1991). [Назад]

[13] Согласно данному себе зароку, Кавех в течение года монтажно ужимал события каждого дня до одной минуты. [Назад]

[14] Так, один из первых же дней «Ванны» начинается с того, что Кавеху звонит Фрэнк Блэк (Зейхеди обязался перед каким-то изданием взять интервью у экс-фронтмена The Pixies), а продолжается тем, что разнервничавшегося Кавеха прихватывает диарея как результат общения с давним музыкальным кумиром. [Назад]




Дмитрий Буныгин

30 сентября 2020 года




главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2020 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject